«Реальное время» продолжает цикл публикаций о развитии современного российского театра. Сегодняшний собеседник нашего издания — главный режиссер театра «Парафраз» из города Глазов (Удмуртия) Дамир Салимзянов, в прошлом году ставший известным и аудитории набережночелнинских театралов благодаря постановке комедии «Дуры, мы, дуры» на сцене театра «Мастеровые». Интервью записано в рамках проекта «Театр #Реальноговремени», реализуемого совместно «Реальным временем» и банком «Аверс».
«И кино, и ТВ все дальше уходят от живого человека, живого обмена энергией»
— Дамир Халимович, на подъеме ли российский театр в год театра?
— То, что в театр в России ходят — это точно, и это я знаю не только по своему театру, но и по многим другим российским. Другой вопрос — какая группа зрителей ходит в театр и что ожидает она от театра, где эти ожидания сходятся и не сходятся.
— Почему же люди ходят в театр?
— Точную причину я назвать не могу, но могу сказать, как я ее представляю. На мой взгляд, в сегодняшнем мире стало очень много идущей на человека техногенной, если хотите, информации — это кино с многочисленными визуальными возможностями, кино без границ (лишь бы была фантазия), это и телевидение, которое находит свои «фишки» воздействия на зрителя.
Но и кино, и телевидение все дальше уходят от живого человека, от живого общения, от живого обмена энергией. А театр по-прежнему способен это дать, и мало того, он способен дать это в новых формах — в тех же интерактивных и иммерсивных формах. И мне кажется, что зрителям все больше и больше хочется посмотреть живого человека, живой театр. Тут я хочу привести пример детского спектакля. В том же кино сейчас спецэффекты такие, что переплюнуть их театр практически не в состоянии, но у нас в Глазове самый популярный спектакль «Просто игра» связан с тем, что чудеса в нем творятся из самых простых вещей — мы делаем спектакль руками детей. Казалось бы, эти чудеса можно сделать дома, но дети об этом даже не догадывались, и это живое, с отпечатками пальцев чудо, которое создается на их глазах и вместе с ними, на сегодня можно получить только в театре. Во взрослом театре чудеса происходят на другом уровне, но эффект тот же самый.
— Значит, людей интересуют живые эмоции?
— Живые эмоции, которые происходят здесь и сейчас.
«У нас в Глазове самый популярный спектакль «Просто игра» связан с тем, что чудеса в нем творятся из самых простых вещей – мы делаем спектакль руками детей».
— Как выяснить, что нужно зрителю от театра в данный момент? Ведь не будешь же спрашивать их после каждого спектакля.
— Технологий не существует, поэтому самое верное слово в данной ситуации именно «угадать», а вернее слова «слышать» и «угадать». Я сам над этим вопросом часто задумываюсь. По каким приметам можно понять, что не угадали с темой, пока неясно, но это можно ощутить в разговорах, в слушании того, что происходит вокруг нас. Мы же живем в маленьком городе, а значит, сидим в тех же очередях с остальными людьми, хотим по тем же магазинам и рынкам, что и они. И ты понимаешь, что какой-то отклик так или иначе идет, и в сочетании с теми книгами, которые ты читаешь, тот фон нынешней жизни напрашивается на художественное высказывание, а еще лучше — на художественный диалог со зрителем.
А конкретных технологий угадывания, повторюсь, не существует — поэтому художник и не научная профессия. Один художник слышит так, второй по-другому, и кто из них прав, угадать невозможно. В этом есть какой-то элемент шаманства, это трудно объяснить.
— И, как полагаю, даже большой режиссерский и жизненный опыт мало помогает в угадывании тем?
— Совершенно верно. Конечно, я пересматриваю спектакли, которые мы с коллегами делали 7 или 10 лет назад, — ты видишь, что многое в этих спектаклях уже не отзывается в людях и ты понимаешь, что — все, этот тематический поезд давным-давно ушел, и слава богу, что эти спектакли не играются. Но вопрос «Как услышать зрителя?» я задаю себе постоянно.
— Но есть ли темы, которые твердо волновали зрителя и 7—10 лет назад и сейчас?
— Думаю, что есть. Существуют вечные темы, темы, от которых никуда не денешься. Жизнь человека циклична: он рождается, вырастает, влюбляется, у него появляются семейные сложности — сложности взаимоотношений как полов, так и поколений, и, переходя из одного поколения в другое, человек смотрит на проблемы уже с другой стороны, а потом он приближается к завершению жизни и начинает это осознавать. Поэтому темы жизни человека — вечные, но другой вопрос, как их оценивают зрители в разные времена.
Кроме того, появляются темы не вечные, но важнейшие в данный момент — они касаются социальных потрясений, и на эти темы театрам тоже нельзя не высказываться, нельзя не вести диалог. Но угадать современные темы сложнее всего. Самый идеальный вариант для современного зрителя — это когда вечные темы вплетаются в темы современности. Когда это переплетение происходит, тогда и появляются самые интересные произведения. Не только для театрального, но и для любого другого искусства.
«Возьмем знаменитый спектакль «Принцесса Турандот» — в стране еще идет гражданская война, а Вахтангов выпускает сказку, уводящую, по большому счету, от реальности, а на самом деле не уводящую, а дающую возможность контрастного взгляда на эту реальность». Фото wikipedia.org
«Взять пьесу Чехова, не зная, в чем твоя личная позиция, — что это расскажет нам о нас?»
— Скажите, а можно режиссеру обойтись без актуальных тем, скажем на ближайший сезон? Насколько плохо, если режиссер не хочется отдаваться тому, что происходит в современной жизни, а хочет экспериментировать с формой, с жанрами в той же классике?
— Дело не в режиссере! Любой человек, который подходит к своему творчеству серьезно, а не как к хобби, всегда должен думать о том, почему сейчас живется именно так, а не иначе, и почему я хочу поговорить об этом с другими. Или, наоборот, не хочу говорить, а увести от этого. Возьмем знаменитый спектакль «Принцесса Турандот» — в стране еще идет гражданская война, а Вахтангов выпускает сказку, уводящую, по большому счету, от реальности, а на самом деле не уводящую, а дающую возможность контрастного взгляда на эту реальность.
Это означает, что художник просто живет и пытается осмыслить происходящее вокруг него и внутри него через самого себя, и другого варианта не может быть в принципе. Это касалось и Микеланджело, и да Винчи, и Малевича, и Станиславского, и Вахтангова, и Додина — важно жить и слушать, что происходит вокруг и внутри тебя и думать, как это соотносится в других формах и системах. И жить нужно полной жизнью. Закрыться в театре и превратить его в лабораторию это тоже, наверное, путь — его практикует известный режиссер Анатолий Васильев, но это путь единиц, и в процентном зрительском соотношении это будет театр для единиц.
— Можно сказать, что классика в наше время должна быть в каждом театре? С одной стороны, это великие произведения, но во многих театрах наблюдаешь просто чистый перенос текста на сцену и думаешь — а зачем все это, ради школьников?
— Какая бы классика ни была — хорошей или плохой по части языка или истории, она всегда находит отклик в современности. Какую бы классическую пьесу мы ни ставили, мы рассказываем про сегодня! Глупо рассказывать в шекспировской пьесе про шекспировские времена — мы их не знаем и в них не живем, мы будем воспринимать их умозрительно и не примем их. Поэтому если ставится «Ромео и Джульетта», то это о сегодняшних Ромео и Джульетте: даже если актеры будут в старинных костюмах, это должно быть о современности, иначе постановки не тронут зрителя. Взять Чехова и не знать, в чем твоя личная позиция и как постановка будет соотноситься с сегодняшним временем, а просто выучить слова и как бы выдавать их в чеховской атмосфере — и что? Что это расскажет нам о нас? Ничего, потому что мы не понимаем, о чем мы говорим чеховскими текстами, о какой сегодняшней истории, которая может быть интересна молодым людям.
Конечно, не всегда это получается в современных театрах, и, что печально, сам художник не всегда отдает себе в этом отчет. Да, ни один художник не начинает творить с мыслью: «А создам-ка я что-нибудь плохое!» — каждый говорит себе, что он делает что-то важное и нужное. Но совсем другой вопрос, насколько это получается и насколько высок процент самообмана у художника, насколько удается увлечь своей энергией и темой тех, кто идет с тобой — тех же актеров, а это не всегда удается, и, соответственно, на сцене происходит некий «конфликт».
«В постановке Богомолова нет ни секунды стеба над этим текстом, над этим временем, и от этого честного прочтения возникает сегодняшнее звучание! Почему ты слышишь звучание, и у тебя возникает ужас? Потому что у кого-то получается так сделать, а у кого-то нет». Фото Стаса Левшина / bdt.spb.ru
А когда удается зажечь — мы точно будем смотреть про сегодня, будь там Шекспир или пьеса о гражданской войне. Сейчас, кстати, на подмостки многих театров возвращаются пьесы, которые давным-давно ушли из репертуара — та же «Оптимистическая трагедия» Вишневского, или пьеса «Слава» Гусева, прославляющая сталинские времена. В постановке Богомолова нет ни секунды стеба над этим текстом, над этим временем и от этого честного прочтения возникает сегодняшнее звучание! Почему ты слышишь звучание, и у тебя возникает ужас? Потому что у кого-то получается так сделать, а у кого-то нет.
«Средний профессиональный уровень драматургов вырос очень сильно»
— В каком состоянии сейчас российская драматургия?
— Я являюсь ридером в драматургическом конкурсе Ремарка — это один из крупных конкурсов такого рода в нашей стране, и читаю огромное количество пьес современных драматургов вот уже 4 года. И я вижу тенденцию — средний профессиональный ремесленный уровень драматургов вырос очень сильно, и количество графомании уменьшилось очень сильно. Появились действительно сильные имена — Ярослава Пулинович, Юлия Тупикина, дуэт братьев Пресняковых, дуэт других братьев — Дурненковых, и сейчас это признанные театральным сообществом авторы. Да, найти хорошие пьесы трудно, да, читать надо много, но хорошие пьесы появляются, они есть.
— Чем вы объясняете такой радующий тренд? Растущими в обществе проблемами?
— Я объясняю это так — после той же перестройки, когда не знали, куда броситься и что сделать, вдруг появилось некоторое количество людей, которые начали экспериментировать на современные темы. Изначально даже появился условный термин «новая драма» — про молодых людей, которые начали выцеплять какие-то болевые точки и писать о них современными и понятными словами, лексикой драматургии. Потом часть этих молодых людей стала двигаться дальше, то есть, кроме болевого слуха, овладевать ремеслом, и появился термин «современная драматургия» — люди могут выстроить историю, которую могут внятно рассказать, раскрыть характеры, развитие характеров, и владеют искусством диалога. Таких ребят стало много, и есть из чего выбирать.
— Откуда чаще всего яркие драматурги?
— Очень сильна уральская драматургия — те же ученики Николая Коляды. Их драматургия вовсе не заключается в том, чтобы выходить на сцену и материться: ребята могут рассказывать истории в разных жанрах — и драму, и комедию, и трагедию. Комедий удачных, к слову, гораздо меньше, чем драм. Но есть и исторические опыты драматургов, есть пьесы из жизни известных людей — Горького, Гайдара, много хороших пьес о Великой Отечественной войне и предшествующих этой войне временах. Но большая часть, конечно, о современности и ее болевых темах.
— Насколько часто этому множеству достойных пьес удается найти отражение уже на сцене? Какова здесь общая российская ситуация?
— Современную драматургию в целом ставят мало, и я могу понять, почему. Классика — штука уже проверенная, и само название ее в афише вызывает меньше вопросов, чем название от современного автора. Классика, если хотите, немножко себя адвокатирует, и если вы ее поставите каким-то экстремальным образом, то «бочку катить» будут только на режиссера. А если вы ставите современного драматурга, то доказательность этого выбора должна быть на большем количестве уровней — драматургии, режиссуры, художников и актеров, а этого тем же режиссерам непросто добиться.
Тем не менее современные вещи ставят — правда, если брать Москву, то ставят в основном в МХТ, Театре Советской Армии и «Сатириконе». В провинции же современных драматургов ставят прилично, но много удачных спектаклей идет прежде всего в Сибири и на Урале.
«Не случайно Лев Додин в своем театре начинает еще пару лет обучать заново актеров, которые пришли из театральных вузов, добиваясь, чтобы в театре, под присмотром его педагогов, актеры еще раз прочитали необходимые произведения, входящие в школьную программу и программу вуза». Фото goteatr.com
«Настоящими актерами становится читающая, смотрящая и думающая их часть»
— Если говорить о молодых актерах, то от тех же театральных педагогов нередко приходится слышать, что после школы у них просто чудовищные знания по истории родной страны и литературе. Как тут быть режиссерам, чтобы в их театрах гордились кругозором и интеллектом артистов?
— Я в чем-то соглашусь с тем, что было сказано. Уровень раскрепощенности, творческой свободы у актеров сейчас достаточно высок, они хорошо двигаются, обладают хорошими голосами, они способны на эксперименты, на которые, другие — старшие их коллеги, может быть, и неспособны. Но интересными и яркими актерами из молодых становятся те, кто обладает каким-то запасом интеллекта, запасом элементарных знаний художественного бэкграунда. То есть настоящими актерами становится часть читающая, смотрящая и думающая! И не случайно Лев Додин в своем театре начинает еще пару лет обучать заново актеров, которые пришли из театральных вузов, добиваясь, чтобы в театре, под присмотром его педагогов, актеры еще раз прочитали необходимые произведения, входящие в школьную программу и программу вуза, а не сдали экзамен по краткому пересказу, чтобы они еще раз посмотрели киноклассику и послушали ту же киномузыку. И еще научились бы это обсуждать!
Я считаю, что Лев Додин поступает абсолютно правильно, и если такой работы нет, то актерам с большим потенциалом многого не хватает, что я и вижу в разных театрах страны. Потенциал-то прекрасный, но говорить на каком-то общем культурно-кодовом языке артистам довольно сложно. И если режиссеры среднего и старшего поколения еще могут погрузиться в молодежную культуру, чтобы поговорить с ними на одном языке, то ответное движение встречается довольно редко. Но если оно встречается, то там появляются довольно хорошие молодые актеры.
— 2019 год объявлен государством Годом театра. Что должно делать именно государство в такой год для театрального сообщества?
— Со стороны государства какие-то действия совершаются, но их меньше, чем нам хотелось бы. Мне хотелось бы, чтобы, создавая законы по контролю за процессом работы театров (хотя слово контроль я не очень люблю), чиновники учитывали специфику театра как искусства вообще, и более того, работая с каждым из отдельных театров, учитывали его специфику, изучали эту специфику в каждом регионе. Ведь в каждом регионе существует министр культуры, начальник управления культуры города, и, как прописано в их должностных обязанностях, они должны координировать работу учреждений культуры, но они, как правило, пытаются именно руководить работой театра, чего они, опять же как правило, делать не умеют, потому что не знают специфики работы театра.
Сейчас, к примеру, из-за закона о закупках можно посадить любого директора театра или художественного руководителя, но, исходя из существующих законов хороший спектакль зачастую поставить невозможно, нереально. Значит, учет специфики нашего искусства — искусства синтетического, просто необходим. Поэтому на эту тему должен идти диалог.
«Такая работа с актерами, которые эмоционально и интеллектуально «размяты», означала, что они готовы ставить перед собой более высокие задачи, а это всегда большое удовольствие». Фото chelny-izvest.ru
«В небольшом городе театр способен закрывать все ниши»
— Переместимся в Татарстан, где вы в 2018 году поставили на сцене русского драмтеатра Набережных Челнов новогоднюю комедию «Дуры, мы, дуры». Как вы оцениваете эту работу с известным коллективом республики?
— Для меня эта постановка в «Мастеровых» была просто замечательной в эмоциональном плане. Во-первых, я встретился с настоящим современным режиссером — Денисом Хуснияровым, и с труппой, которая умеет работать с современным режиссером — значит, готова к нетривиальным и непростым прочтениям пьес. Это значит, что у актеров в работе появляется тот самый интеллект, о котором я говорил — они способны общаться с людьми мыслящими, с людьми, не только иллюстрирующими тексты, но и входящими в диалог с авторами пьес, даже если это классика.
И во-вторых, такая работа с актерами, которые эмоционально и интеллектуально «размяты», означала, что они готовы ставить перед собой более высокие задачи, а это всегда большое удовольствие. Это означает, что репетиция превращается не в муштру, не в дрессировку, а в диалог и совместное сочинение. Многие знают, что «Дуры, мы, дуры» я поставил сначала у себя в театре, но когда мы прекратили играть его у нас, мне предложили сделать спектакль в «Мастеровых». Но переносом это назвать нельзя — мы многое сочиняли с актерами прямо там, в Набережных Челнах и это была большая и, отмечу, новая работа: все-таки это работа и с новым художником, замечательной Еленой Сорочайкиной, и новыми актерами. И это было не менее радостно.
— Если театры Челнов решают проблему переезда в более просторные площади для своей работы, то в соседней Елабуге, несмотря на принципиальное решение властей создать театр, решают, каким он должен быть — драматическим или кукольным. Что бы вы порекомендовали людям, которые будут принимать решение по этому поводу?
— По своему опыту работы в небольшом Глазове могу сказать следующее — в небольшом городе театр способен закрывать все ниши, то есть он может работать и со взрослой, и с детской аудиторией, и способен работать с куклами. Работа с куклами — очень важная работа для драматического актера. В ней появляется очень много драматических навыков, актеры начинают многое о себе узнавать, перенося свои эмоции и оценки на неживой предмет, который в их руках должен стать живым, а это очень важно для театрального творчества. Поэтому, если театр появляется в маленьком городе, то он должен стать центром силы для самых разных возрастов и самых разных социальных категорий.
— Как новому провинциальному театру стать театром-фишкой, если можно так говорить?
— В самом начале своей работы театр будет центром притяжения в округе именно как новинка, но затем, чтобы удержать планку и диалог со зрителем, потребуется много усилий — грамотное планирование на уровне театральной стратегии, тактики, работы с актерами и зрителями, и это должно быть большой заботой руководства театра и творческой труппы. В идеале же всегда нужно нацеливаться на то, чтобы театр небольшого города стал заметной частью, не побоюсь этого слова, театральной карты мира. При других, меньших амбициях у театра ничего не получится.
«Важно думать не о гендерном разделении зрителей, а о взращивании зрительских поколений — едва ли не с трех лет». Фото gorodglazov.com
— Роль муниципального руководства вы видите в этом процессе как ключевую?
— Во многих городах — в татарстанских Буинске и Мензелинске, и в нашем удмуртском Глазове инициатива создания театра шла не от администраций городов. Сначала появлялся художественный лидер, который объединял вокруг себя людей. И когда ты понимаешь, что есть с кем работать, идет выход на следующий уровень, то есть на администрацию. И вот тогда уже, что называется, идет сотворение театра. Сотворять же его сверху нереально и не нужно. Только если появится личность, и личности вокруг нее, можно приступать к серьезным делам.
— В провинции самые преданные театральные зрители — женщины. Как сделать так, чтобы в зрительный зал приходило больше мужчин?
— У нас было так же, и актеры говорили: «Смотришь в зал, а там практически ни одного мужчины или пара-тройка таковых — они, видимо, провинились или их силой притащили!». А сейчас в нашем театре совсем другая картина — мужчины приходят даже без женщин и в большом количестве. Конечно, ставить спектакли специально для мужчин или женщин невозможно. Я понимаю, почему в театр чаще ходят женщины — у них эмоциональное строение другое, они могут проявлять эмоцию принародно, а мужчины стараются этого не делать. Ладно еще прийти посмеяться, «поржать» — все же смеются, и я посмеюсь, а вот эмоции, связанные со слезами, с сочувствием, мужчинам показать трудно.
Какой тут выход и рецепт? Он простой, но не быстрый. Чтобы мужчины приходили в театр чаще, нужно воспитать несколько поколений зрителей, нужно сделать так, чтобы им было комфортно приходить в театр. Когда они подрастут, им снова будет комфортно приходить — они забудут, какие спектакли они смотрели в детстве, но им будет интересно, потом в театральных постановках появятся мысли, с которыми мужчины будут спорить, но уже выработалась привычка туда приходить, и они уже будут приводить туда своих детей, внуков. Поэтому важно думать не о гендерном разделении зрителей, а о взращивании зрительских поколений — едва ли не с трех лет.
— А стоит ли вводить театральное обучение или открывать театральные студии в каждой средней школе?
— Это неплохая идея, но не хотелось бы, чтобы во главе этих студий стояли неталантливые люди. Школьная педагогика это очень важная вещь — она может как зародить любовь к театру, так и убить ее, тут все зависит от той личности, что стоит во главе студии. Конечно, пройти через театральную студию для ребенка очень важно психологически — он может примерить на себя другую жизнь, другое мышление, и это очень важно для воспитания человека, но еще важнее — под чьим руководством это будет делаться. Я работал в разных театральных студиях разных городов, и мне было очень жаль детей, которые попадали к неталантливым руководителям.
Сергей Кочнев
