Премьера оперы Д. Шостаковича «Нос» прошла 24 октября в Национальном театре Мюнхена – Баварской государственной опере. Я смотрела её онлайн. Поставил оперу режиссер Кирилл Серебренников, репутацию которого сначала активно раскручивали, а теперь столь же грамотно эксплуатируют, как политически преследуемого «режимом Путина» и российским правительством.
Оставим в стороне вопрос о «преследованиях»: с 2012 до 26 февраля 2021 года Серебренников был художественным руководителем государственного московского театра «Гоголь-центр», и сегодня продолжает не только там ставить спектакли; после обвинения в мошенничестве в особо крупном размере режиссер был приговорен к трём годам (условно), штрафу в 800 тысяч рублей и испытательному сроку в три года. Но Западом взлелеянная идея «правового государства» и культ закона вмиг становятся ничтожными, как только замаячит перспектива «политического преследования» в России.
И, конечно, политическому варианту интерпретации своей деятельности режиссер К. Серебренников отдает предпочтение. Но такой вариант нужно всерьёз отрабатывать. Вот и отрабатывает – об этом просто вопиет его постановка «Носа» («Die Nase») на сцене Баварской оперы.
Но, не являясь музыкальным критиком, я буду говорить только о той «актуализации» либретто (драматургии оперы), что тяжелым камнем придавила спектакль, сместив музыкальный гротеск в сторону сверхсерьёзного раздувания щёк режиссером Серебренниковым.
Основной инстинкт
Дмитрий Шостакович (1906–1975) написал оперу «Нос» в 1927–1928 годах, взяв на подмогу вполне забытых сегодня либреттистов А. Прейса и Г. Ионина. Это была его первая опера, а автору не было и 22-х лет. Трактовать Гоголя как сатирика и обличителя чиновничества – особенно после революции 1917 года – было столь же естественно, как считать цвет революции – красным. Молодой Шостакович оперу, конечно, «социологизировал» – правда, сатирический пафос ничуть не помешал сочинению гротескной, экспериментально-авангардной партитуры, как не сталтот же самый пафос и в это же самое время препятствием для Маяковского, написавшего свои социальные «фейерверки» – «Баню» и «Клопа».
Когда моя статья была практически написана, я решила заглянуть в книгу «Свидетельство. Воспоминания Дмитрия Шостаковича», составленную советским журналистом, эмигрировавшем в США в 1976 году, Соломоном Волковым (1944 г.р.). Сама эта книга советского эмигранта, изданная уже после смерти композитора и основанная будто бы на его рассказах (во время бесед с композитором С. Волкова в 1971-1974 годах), вызвала много критики как в СССР, так и на Западе.
Волкова обвиняли в фальсификациях и жена композитора, и сын Максим (до эмиграции), и коллеги-композиторы, хорошо знавшие Шостаковича, и автор английской биографии композитора Лорел Фэй и многие другие.
Все они сомневались в подлинности слов композитора, представленных в «беседах» С. Волкова, который так и не смог предъявить якобы существующий полный текст машинописи, который якобы подписал сам Шостакович. Исследования, где доказывается, что книгу Соломона Волкова никак нельзя считать мемуарами Шостаковича, появляются постоянно – уже и в XXI веке. В них его «свидетельство» квалифицируется как «довольно тривиальный документ, где фигура Шостаковича адаптирована к посредственному профессиональному и интеллектуальному уровню его собеседника» (Л. Акопян), а западный музыковед Ричард Тарускин считает доказанным учеными тот факт, что «Свидетельство» – это подделка, и только наличием холодной войны можно объяснить её популярность на Западе.
Между тем Советский Союз рухнул. И уже внутри нашей культуры начали активно менять отношение к «Свидетельству» С. Волкова. Из Дмитрия Шостаковича – Героя Социалистического Труда(1966), народного артиста СССР(1954), лауреат Ленинской премии (1958), лауреата пяти Сталинских премий (1941, 1942, 1946, 1950, 1952), Государственной премии СССР (1968) и Государственной премии РСФСР имени М.И. Глинки (1974), секретаря Правления Союза композиторов СССР (1957—1974) и председателя Правления Союза композиторов РСФСР (1960–1968) – из Шостаковича с помощью Соломона Волкова стали лепить активного антисталиниста. Битов, Евтушенко, Ашкенази, Житомирский приветствовали, так сказать, «новое лицо» советского композитора как критика Сталина, советской официальной культуры и тоталитаризма. Книга Волкова и обслуживала такой подход…
При этом возникающая неприличная «картина маслом» на тему лауреат пяти Сталинских премий был при этом антисталинистом – как-то никого не смущала с моральной точки зрения (не говоря уже о безоговорочном принятии всех остальных почестей, наград и замечательно сытой жизни, которую обеспечивала ему советская власть).
Шостаковича с помощью Волкова попросту «отмывали» от каких-либо советских реалий. И делали это нагло и жестко. И делают это до сих пор. Спектакль Серебренникова – тому подтверждение.
А теперь внимание!
Я обнаружила, что «концепция» спектакля Серебренникова в Баварской опере просто полностью почерпнута из книги Соломона Волкова. Не думаю, что режиссер её не читал, и перед нами «случайное совпадение».
Читаем у Волкова: «"Нос" – ужасная история, а вовсе не забавная история ужасов. Разве может быть забавным полицейское преследование? Всюду, куда ни пойдешь, — полицейский, без него нельзя шагу ступить или бросить клочок бумаги. И толпа в "Носе" тоже далеко не забавна. Каждый по отдельности – неплохой человек, разве что немного странный. Но вместе они – толпа, которая жаждет крови» [Здесь и далее выделено мной. – К.К.].
Режиссер так и поступит, как учит Соломон Волков.
Вся Россия – полицейское государство. Документальные кадры уличных протестов в России, разгон демонстраций, шеренги полиции с дубинками, выставляющие вперед щиты, заградительные решетки, автозаки – всё это не просто будет постоянной видео-«декорацией» спектакля, но и прямиком шагнет в оперу Шостаковича (вплоть до макета автозака).
Мы видим огромную тушу спектакля, где все, буквально все герои превращены в полицейских, а действие перенесено в современное отделение полиции (полицейский участок) и на современные петербургские улицы.
Сам майор Ковалев и слуга его Иван служат в полиции; брадобрей Иван Яковлевич со своей женой Прасковьей Осиповной– тоже (она и чином его повыше); статская советница Подточина и её дочь – огромные бабищи в полицейской форме; превратились волей режиссера в полицейских и вспоминаемые гоголевским майором, но в спектакле персонифицированные, – статские и надворный советники, столоначальник в сенате Ярыгин (у Шостаковича – Ярыжкин). Все они в разных чинах, но полицейский участок им всем – дом родной. И никаких иных мест действия в этом спектакле попросту нет. Современная полицейская форма, правда, маркируется словом «полиция» на латинице. Ну, а про пару гоголевских полицмейстеров и говорить нечего – они размножены режиссером до полицейского подразделения (у Шостаковича это несколько полицейских, которые ловят ковалевский Нос). Хор полицейских доминирует на сцене: на глазах у публики проходят постоянные тренировочные учения с ограждениями, избиениями дубинками, изыманием из «проруби» останков расчлененного тела, разгоном оппозиционных демонстраций и охраной порядка – проправительственных; полиция контролирует будни и праздники, например, встречу нового года гражданами, она же руководит культурой – ансамблем балалаечников (в сарафаны и кокошники – равно одеты и мужчины, и женщины, чтоб понятней была европейцам режиссерская толерантность).
Но главное, чем занимаются российские полицейские – они буднично и методично вырывают носы у тех, кто не носит масок, пустое место от которых (носов) несчастные «провинившиеся» прикрывают кровяными платками. Ведь написал же Волков, что опера ужасна!
Замечу, что Пушкин весело (от духовного здоровья своего) воспринял повесть Гоголя и напечатал её в своем журнале «Современник». Это совсем иное понимание природы гоголевского смеха, одновременно и более трудное. Но модная режиссура не любит трудного гуманитарного контекста. Её основный инстинкт – обличение государства.
В полицейском государстве опасно остаться без носа
Конечно, в спектакле всё нацелено на сбор политических лайков московским режиссером от немецкой публики, как и ответного месседжа от неё – особого удовлетворения от лицезрения «кафкианского полицейского государства» по имени Россия. Ожидания же,«отредактированные» и клишированные давней умственной западной традицией, нужно подтверждать.
Ну какая же Россия без шапки-ушанки и ватников («национальной» нашей одежды – «одежды лагерей и ссылок»; впрочем, «ватник», «ушанка» недавно приобрели новую актуальность). А потому пять мужиков в шапках и ватниках ловят рыбу (пока звучит увертюра), и один из них вытягивает по локоть отпиленную руку…
Позже полицейские вытащат из проруби Невы ноги, ступни, руки и будут перекидывать их по кругу – такая вот у них «русская забава».
А как же обойтись без пьяной России?
Вот и напьется в хлам майор Ковалев прямо возле уличной стойки, расстроенный пропажей носа. Пьяный Дед Мороз будет мучительно долго пытаться встать на ноги возле уличной же ёлки, изгнанный полицией за свою излишнюю традиционность. Пьют высокие полицейские чины всерого каракуля шапках – пьют из дорогих рюмашек, старательно наполняемых гастарбайтером. Пьют огромные полицейские бабищи – Подточина и её дочь. Ну и всякая другая полицейская мелкочинность тоже не забывает прикладываться.
Нельзя пройти режиссеру и мимо немытой России.
У Гоголя, напомню, время происшествия названо: вся фантастическая история о носе майора Ковалева начинается 25 марта и завершается 7 апреля. Весеннее время. Возможно, что даже великопостное.
Но на сцене Баварской оперы произошла «актуализации» даже времени года – перед нами русская зима и русские морозы (недобрую память о русских морозах еврокультура хранит со времен войны 1812 года, полагая, что именно русский мороз тогда и погубил несчастную французскую армию). Естественно, тут не к месту будет зима, воспетая нашими поэтами, восхищающимися «морозом и солнцем». У Серебренникова – грязная русская зима.
Висящий в глубине сцены экран демонстрирует документальные кадры с заваленных грязным снегом петербургских улиц, со страшными русскими уборочными машинами, с ледяными тротуарами, на которых падают прохожие; видит немецкая публика и много килограммовые сосульки, угрожающе и нецивилизованно свисающие с козырьков подъездов и крыш домов. Эта «реальность» будет воспроизведена и на сцене – по её правой стене тоже висят «сосульки» (их будут в спектакле расстреливать из ружья полицейские), по сцене «разбросан» лежалый снег (размер и форма его почему-то напоминают мешки, внутри которых замерзшие тела людей), грязные сугробы будут «привлечены к действию» и в других сценах, вплоть до фантасмагории предфинала, когда появится голова-сугроб с огромным носом и увезет за кулисы несчастного полубезумного майора Ковалева.
Режиссер деликатно не внес никаких сомнений в головы немецкой публики – он, напротив, утвердил европейцев в закоренелых и любимых мыслях: да, в России пьют, живут в грязи, самоуправно «рвут носы» и льют кровушку (иначе зачем же вся эта расчленёнка?!).
Второй источник режиссерской мысли я снова обнаружила у Соломона Волкова: «... это следует учитывать любому, кто возьмется ставить оперу. <…> Ничего забавного нет и в образе Носа. Без носа ты не человек, зато нос без тебя вполне может стать не просто человеком, а важным сановником. И здесь нет никакого преувеличения, история очень правдоподобна. Живи Гоголь в наше время, он бы увидел куда более странные вещи. Вокруг нас ходят такие носы, что дух захватывает… ».
Прямая и жирная линия проведена автором между носом и чином человека. Вот и материализовал на театре эту идею К. Серебренников: все герои носят маски с прикреплёнными к ним носами. Маска заменила лицо – какая пышная мысль, взятая, что называется, из горячей современности!
Чем выше чин, тем больше носов на маске. В баварском спектакле минимум три – но может быть и более десяти, как у майора Ковалева в финале оперы: возвращение к нему носа означало одновременно и значительное повышение в чине.
На сайте театра между тем сообщали, что «для каждого спектакля оперы «Die Nase» необходимо более шестидесяти носов из разных силиконов», а всего будут отлиты «более четырехсот пятидесяти мюнхенских носов».
Итак, уродливое многоносие – это характеристика тотального однообразия российского общества, у которого вместо лиц – маски, и в котором по количеству носов на ней определяют силу социального и политического статуса.
Но что такое, майор Ковалев?
Потеряв нос, Ковалев Платон Кузьмич становится как раз человеком с лицом (сцена «исчезновения носа» дана как освобождение майора от «второго тела» – жирной, противной селиконовой оболочки, которая слезает с него будто старая кожа).
Теперь он другой, иной, одинокий в своей особности, социальный изгой, вместе с многоносой маской потерявший всё (доступ в высшее общество, внимание и симпатии дам и полицейских-коллег и пр.). В общем, он становится тем самым «меньшинством» (проблемы которого так понятны западному уму).
Борис Пинхасович в роли майора Ковалева.
Многоносому большинству (большинству в масках) противостоит человек без маски – человек с лицом.
Но без маски в спектакле мы видим гастарбайтеров (очевидно, так режиссер указывает на их внестатусность в обществе), без маски сидят люди в «обезьяннике» полицейского участка, некоторые из которых (как уличная торговка бубликами) приняты за оппозиционеров или выхвачены из мирной толпы демонстрантов на петербургских улицах. Без масок появляются в спектакле и протестующие пикетчики.
Драйв чина – в насилии. Драйв чина – от силы большинства.
Без маски будет представлен и НОС. В баварском спектакле Серебренникова Нос – наивысший государственный чин, выше уже некуда. И на такой социальной высоте маска, говорит нам режиссер, уже ничего не значит.
Сцена в Казанском соборе, куда у Гоголя и Шостаковича отправился Нос и где впервые его видит майор Ковалев, здесь вынесена на улицу. Хор полицейских распевает церковные песнопения, справа появляется пикет из нескольких человек – они держат плакатики со словами NEIN и НЕТ, да еще огромный крест; распивают на авансцене высокие чины под благостное пение, плывет по сцене гроб с сидящей в нем зловещей, богато одетой дамой (У Шостаковича просто старая барыня); полицейские избивают свободолюбивую (она без многоносой маски) «торговку бубликами» (у нее на лице появляется кровавая маска), теснят народ… нарастает музыкальная какофония. И тут с криками «Стой!» выходит на сцену сам Нос, естественно, в «костюмно-галстучном» современно-казенном облике. Начинается митинг многоносого большинства. Вместо прежней плакатной «нетовщины» сцену заполняют «портреты» со словами ДА и YA («да» – нем.). Митинг позитива поддерживается отбиванием ритма дубинками по оградительным решеткам.
Митинг позитива по графике массовой сцены очень напоминает шествие Бессмертного полка (вместо портретов несут «ярлыки» с «ДА»).
Нос, со свечой в руке, выслушивает «патриотическое объяснение» майора Ковалева, жаждущего быть как все, то есть в маске с носами. Майор от нервного напряжения (все-таки беседует с Главным лицом в государстве) падает ни жив, ни мертв. Нос исчезает.
Большая политическая спекуляция под видом оперы продолжится.
Принесет полицейский в большом черном мешке нос майора Ковалева (возьмет за услугу немало денег – дети ведь у него есть, «а средств для воспитанья совершенно нет»). Но нос («второе тело») не желает пристать к лицу майора Ковалева. Срочно призванный Доктор тоже не справился с задачей – не приставил нос к нужному месту. Но режиссер смело актуализирует образ – перед нами «ковидный доктор», который велит затянуть место обитания майора специальной оградительной пленкой и выставить гастарбайтера с табличкой Danger (опасность). Майор не видит конца своим страданиям и решает повеситься.
Сергей Лейферкус в роли Ивана Яковлевича.
Но тут в дело пускается мистика – в образе приятеля Ярыжкина явится к повешенному чёрт (красные рога, мерзкий огромный гладкий хвост), вытащит его из петли и заставит петь дуэтом. И пока майор и черт заняты своими фантастическими страданиями, сцена вновь будет схвачена огромной толпой, жаждущей увидеть Носа-президента. Толпа теперь как «портреты» тащит обломки решеток, обломки «снега», вывески «шаверма» и Danger, подвешенные стулья и прочую ненужную в жизни дрянь. Безумная вакханалия собирает всё и всех, что было и кто был в спектакле. Нос с ними, но они его не видят. И световым «карандашом» вся эта грандиозная и безумная толпа «заштриховывается», пропадает в темноте…
Эпилог
А потом вернется к майору нос – на нём, как уже говорила, появится уродливая маска более чем с десятью носами. От радости счастливый майор начнет избивать тех, кто сидит в «обезьяннике» (изоляторе временного содержания). Энергия чина радостно рвется наружу – грубо, тупо и жестоко.
Без носа майор был вполне человек (он страдал), а в многоносой маске – вновь полицейское быдло. Вот ведь какая пакостная страна Россия. В ней нетникакой возможности жить с обретенной человечностью – в ней, чтобы жить и быть уважаемым, категорически необходимо избавиться от этой самой человечности и личностности!
Пока Ковалев в обществе очень высоких чинов и «полицейских муз» (Подточиной с дочкой) от радости обретения всеобщей русской идентичности (подлого многоносия) выпивает и закусывает (конфетами «Ассорти»), на сцене выставят серые панельки – два дома о трёх этажах... Ковалев идет к своей двери, отрывает её, но не заходит. В его окне мы видим мальчика-подростка, который на наших глазах повесится (мы увидим в окне болтающиеся ноги)… Я не сразу поняла, что за мальчик? Но когда из левой кулисы вышла чудесная девочка с двумя воздушными шариками и Ковалев, подходя к ней,стал петь «послушай, голубушка, ты приходи ко мне на дом…душенька…раскрасоточка» и открыл дверь в свою квартиру, – всё стало понятно. Он – педофил. Красный шарик лопнул одновременно с наступившей темнотой… Насмерть задушенная трендовыми западными темами Россия – только такая и возможна в воспаленном «политическим страдальчеством» уме режиссера Серебренникова.
Бурные овации не замедлили явиться.
Фокус с Россией на вынос удался. Вся нелюбовь режиссера к «этой полицейской стране» и кнецивилизованным русским («diese Russen»), которая так старательно утрамбована в спектакле «Нос», была благосклонно, думаю, воспринята «заказчиком». Как же прав совсем другой наш современник – петербуржец Николай Иванович Калягин, когда говорит, что в современном (российского извода) западнике всегда есть что-то от Чаадаева («плешивого идола строптивых душ»), и «что-то – обязательно от Смердякова».
Капитолина Кокшенева
