День российского кино отечественная киноиндустрия встречает не в лучшем состоянии. За первую половину 2019 года 71 российская картина, выпущенная на экраны, заработала в сумме 8 406 059 160 рублей, что составляет 27,2% от общей кассы кинопроката. В 2018 году сборы российской кинопродукции составляли 10 599 192 355 рублей (36% от общей кассы).
Достаточно указать на тот факт, что в рейтинге самых кассовых фильмов года в России попали всего два отечественных продукта – сверхуспешный «Т-34» и комедия «Полицейский с Рублёвки», причем последняя, скорее всего, в ближайшие недели покинет десятку, потеснённая новым фильмом Квентина Тарантино. Итого российское кино выдаёт один фильм в год, который по-настоящему цепляет зрителя.
Два-три года назад эксперты прогнозировали, что российское кино, создающее всё больше интересных, ярких фильмов, потеснит голливудскую продукцию на кинорынке. В вышедшей по итогам киносезона 2017/2018 книге «Истина в кино» мне не без удовольствия пришлось назвать с дюжину фильмов, которые были интересны либо как яркие блокбастеры – чемпионы кассовых сборов, либо как интересные художественные произведения, либо эмоционально цепляли: «Движение вверх», «Лёд», «Салют-7», «Аритмия», «Легенда о Коловрате», «Довлатов», «Я худею», «Тренер» – каждая из этих лент в своём роде и в своём жанре впечатляли и заставляли задуматься. Даже такие, на мой взгляд, провалы, как «Викинг» или «Притяжение», были грандиозными провалами. Возникало ощущение, что российский национальный кинематограф обретает своё лицо, голос и становится значимым фактором нашей общественной жизни.
И вдруг – как корова языком слизнула. Почти каждый раскрученный новый фильм отечественного производства – сплошное разочарование, которое трудно себя заставить даже просто посмотреть, не то что отрецензировать и проанализировать. А те редкие фильмы, которые по тем или иным причинам нравятся, – внезапно оказываются кассово провальными и попросту «не заходят» у массового зрителя.
Потенциальные блокбастеры в большинстве своём не выстреливают, поскольку сделаны из рук вон плохо и лишены сколько-нибудь внятной идеологии. Произведения «больших мастеров российского кино», поддержанные Минкультом, либо никого не цепляют, либо вовсе вызывают скандалы, как «Братство» Лунгина, поскольку представляют собой отборную русофобскую пропаганду и разбазаривание государственных средств.
Зритель не хочет потреблять либеральную пропаганду в кино, поскольку она ему противна, а потреблять пропаганду патриотическую у него тоже не получается, поскольку она неприемлема для укомплектованного бойцами невидимого либерального фронта российского киносообщества. Большинство наших продюсеров, кинокритиков, киноменеджеров, не говоря уж о режиссёрах и сценаристах, – это представители вполне определённой идеологии. Сплочённая среда жестоко карает всех, кто идёт «не в ногу».
Такой образцово-показательной расправой была судьба фильма Рената Давлетьярова «Донбасс. Окраина». Произведение большого кино, яркий напряжённый фильм на захватывающую массы тему был так поставлен в прокатной сетке, так задушен даже не отрицательными рецензиями, а попросту их отсутствием, так затерроризирован оценками на «Кинопоиске» и других сервисах, выставленными с украинских аккаунтов (отсутствие объективной и суверенной системы зрительского рейтингования нашего кино стало по-настоящему болезненной проблемой), что просто пролетел мимо массового внимания. Фильму не дали стать тем событием, которым он мог бы стать.
И здесь, пожалуй, вскрывается главная проблема нашего кино. Это проблема не финансовая, не актёрская, не технологическая. Это вообще не проблема качества кинопроизводства. Это проблема смыслополагания. В России по-прежнему нет национального кинематографа.
Сам выбор даты «дня советского кино», которому в этом году исполняется 100 лет, как нельзя лучше подчёркивает суть проблемы. 27 августа мы отмечаем день, когда большевистский Совнарком в 1919 году принял декрет об упразднении российского кино. В декрете Совнаркома все российские кинофабрики, кинотеатры и другие подразделения кинопроизводства безвозмездно экспроприировались у владельцев и передавались в ведение Наркомпроса во главе с товарищем Луначарским.
Короткая, но яркая история русского кино, начавшаяся 2 (15) октября 1908 года показом первого русского кинофильма «Понизовая вольница», закончилась трагическим обрывом. За своё первое десятилетие русское кино сумело вырасти в яркое явление национальной культуры. Кинематографисты прежде всего взялись за сюжеты из русской истории – восстание Стеньки Разина, «Смерть Иоанна Грозного», «Песнь про купца Калашникова», «Пётр Великий», великолепная «Русская свадьба XVI столетия». Рядом с историческими сюжетами шли экранизации русской классики – «Пиковая дама», «Дворянское гнездо», «Анна Каренина»…
То есть русское кино сразу сделало заявку на серьёзность форм и глубокую национальность содержания, в некотором смысле противопоставив себя европейскому и американскому кино, где на первый план вышли мелодраматические и криминальные сюжеты (хотя такие фильмы в России тоже делались).
Своеобразной вершиной русского кинематографа была «Оборона Севастополя» Василия Гончарова и Александра Ханжонкова – эпическая панорама великих событий Крымской войны.
Узнаваемые образы исторических героев, великолепные батальные сцены. Масштабный и правдоподобный показ военных событий был сделан Ханжонковым и Гончаровым на четыре года раньше американца Дэвида Уорка Гриффита в его «Рождении нации», воспроизведшем события Гражданской войны в США. И можно с определённостью говорить о том, что работа русских кинематографистов не уступала творению американского гения кино – но была, в отличие от его фильма, почти забыта.
Теперь, впрочем, происходит наоборот: об «Обороне Севастополя» вспоминают всё чаще, зато «Рождение нации» в коммунизирующейся Америке почти под запретом как расово неполиткорректное.
К сожалению, мы не можем в полной мере оценить красоту «Обороны Севастополя» сегодня, так как до нас дошла версия картины, подготовленная советским Госфильмофондом, из которой были удалены все церковные и монархические сцены. Но хорошо, что лента вообще сохранилась.
И вот это яркое, сложное, сулившее в перспективе ярчайшие результаты развитие было в одночасье оборвано декретом Совнаркома от 27 августа 1919 года, который грабил и разорял киностудии, передавал всё кинодело в руки большевистского Наркомпроса, что должен был изготовлять прежде всего коммунистическую пропаганду. Именно в этом контексте и прозвучала, как вспоминал Луначарский, формула Ленина о том, что «из всех искусств для нас важнейшим является кино» (историческая справедливость требует указать, что слова «кино и цирк», которые иногда цитируют как ленинскую фразу, являются выдумкой).
Владимир Ильич сказал мне, что производство новых фильм, проникнутых коммунистическими идеями, отражающими советскую действительность, надо начинать с хроники, что, по его мнению, время производства таких фильм, может быть, ещё не пришло: "Если вы будете иметь хорошую хронику, серьёзные и просветительные картины, то неважно, что для привлечения публики пойдёт при этом какая-нибудь бесполезная лента, более или менее обычного типа. Конечно, цензура всё-таки нужна. Ленты контрреволюционные и безнравственные не должны иметь место",– писал Луначарский в письме Болтянскому, в котором цитировалась и знаменитая ленинская формула.
По разряду «лент контрреволюционных и безнравственных» и была списана в утиль практически вся русская национальная кинематография. Настало время новых – хватких пропагандистских лент, таких как «Броненосец Потёмкин» Эйзенштейна, который является не только искажением исторических событий матросского мятежа, но и смрадной клеветой на историческую Россию, представляемую в образе гнилого мяса, изъеденного червями…. Удивительно ли, что из всей продукции советского кино именно эта лента считается, в том числе и западными левыми кругами, «киноклассикой»?
Кинематограф больше, чем какая-либо другая сфера русской культуры, подвергся тотальной коммунизации, во-первых, потому что его развитие было прервано в самом начале, а во-вторых, потому что кино – это индустрия. Быть писателем можно было и в подполье, и в лагере, даже без стола и бумаги – Солженицын учил строки своей первой поэмы «Дороженька» в лагере наизусть. А чтобы снимать кино, требовались дорогостоящая техника и обширные капиталовложения, а также масштабный зрительский рынок. Ни в подполье, ни даже в русской эмиграции их не было.
А как снимались официальные советские фильмы – хорошо известно. Многочасовые заседания политбюро и всевозможных комиссий с проработками лично Сталина, отправление на полку готовых фильмов, не угодивших вождю и партчиновникам, вырезание в угоду конъюнктуре самого вождя, как только он стал неактуальным.
Удивительный творческий гений русского народа проявил себя в том, что даже в этих чудовищных условиях советское кино всё-таки стало одной из ведущих кинематографических школ в мире. Россия заставляла принимать себя даже своих ненавистников. За 12 лет тот же Эйзенштейн прошёл путь от «Броненосца Потёмкина» до «Александра Невского» – шедеврального гимна русской истории и русскому духу. Когда «Летят журавли» торжествовали в Каннах, а «Война и мир» на «Оскаре», когда весь мир пленялся «Андреем Рублёвым» Тарковского, то это было торжество русской культуры.
Но, увы, русское национальное начало могло проявлять себя либо в форме следования официозному государственному патриотизму сталинской поры (со всеми его ограничениями), либо как своего рода «фига в кармане», двойное дно официально разрешенных высказываний. Но и та и другая формы, хотя они и давали порой замечательные фильмы, были игрой по ленинским правилам агитации и пропаганды даже тогда, когда режиссёры осмеливались Ленина высмеять (как это сделал Гайдай в «Иване Васильевиче», подвязав щёку своему самозванцу на царском троне Бунше, на манер «Ленина в Октябре»).
Позднесоветская оттепель привела, к сожалению, не столько к обращению советского кино к русским основам, сколько, напротив, к выработке своего рода двойной русофобии. Была русофобия официальная, советская, припорошенная поверхностным сталинским патриотизмом. А была русофобия неофициальная, антисоветская, выражавшая мировоззрение укреплявшегося «креативного класса». Именно она стала лейтмотивом российского кино в постсоветскую эпоху.
Но вот что удивительно – именно в кино, в каком-то смысле раньше, чем в литературе или публицистике, начало слышаться четкое «нет» тому разгулу адских сил, который пережила страна в очередную «эпоху потрясений». Удивительным явлением девяностых стал своего рода «партизанский» кинематограф. «Окраина» Петра Луцика, «Ворошиловский стрелок» Станислава Говорухина, наконец, великий «Брат-2» Алексея Балабанова стали фильмами, где был зафиксирован путь русской души от растерянности и протеста к твёрдому желанию действовать – «Вы нам ещё за Севастополь ответите!».
К сожалению, за этим ярким взрывом ярости, когда новое содержание было упаковано в перехваченные у Голливуда формы, последовала длительная эпоха безвременья, продолжающаяся, как видим, и по сей день. Причина этого безвременья довольно банальна – крайняя степень государственной монополизации нашего кинематографа при отсутствии настоящей системной кинематографической политики.
С одной стороны. Почти все современные российские фильмы снимаются в той или иной форме на государственные деньги. Это наследие того самого декрета столетней давности, который убил в России частное кинопроизводство. Снять фильм полностью «на свои» сейчас почти никто не может и не хочет, да и нельзя сказать, что такое кино особо приветствуется самим государством.
Однако современный российский кинематографический госзаказ бесконечно далёк и от сталинского госкинематографа, когда сценарий картины мог месяцами прорабатываться на заседаниях политбюро. Государство даёт денег на кино, но при этом оно не знает, чего оно хочет за эти деньги. За государственной кинополитикой не стоит никакой внятной национальной идеологии, видения истории и современности…
В этих условиях государственная кинополитика превращается в раздачу крупных денежных грантов различным более или менее влиятельным феодальным «домам» творческой интеллигенции. Размеры этих грантов определяются не столько талантом, не столько идейной и нравственной важностью темы, не столько коммерческой рентабельностью проекта, сколько административным ресурсом того или иного кинофеодального клана.
Причём, один раз приняв решение, дальше наши Минкульт и Фонд кино становятся фактическими заложниками этого решения. Вспомним, как ожесточённо наш чиновный истеблишмент бился за позорную кинематографически и мерзкую исторически «Матильду» Учителя. Вспомним, как фактически проигнорированы были протесты воинов-афганцев против издевательского «Братства» Лунгина. Если ты входишь в сословие тех, кому «дают деньги», то ты можешь воротить практически всё что хочешь – издеваться над русским народом, православием, историей, снимать позорную вампуку, вообще не задумываться о качестве – и при этом считать себя гордым независимым художником, который плевал на мнение этого плебса с его патриотизмом.
Насколько неизбежна такая ситуация? Отчасти она экономически предопределена. Да, российский кинорынок – крупнейший в Европе, его объём около 800 миллионов долларов. Одна беда – это 2 ½ фильма с бюджетом «Мстители. Финал». Средняя «цена» первоклассного голливудского блокбастера – 150-200 миллионов долларов. Даже с учётом того, что в России всё гораздо дешевле, наш кинорынок не смог бы потянуть больше десятка «голливудских» по размаху фильмов в год, даже если бы иностранного кино у нас вообще не показывали. В реальности самые дорогие российские фильмы стоят дешевле третьеразрядной западной вампуки…
В СССР ситуация была другой. Из-за специфического характера экономики цены кинопроизводства были довольно низкими, производство – централизованным в рамках системы Госкино, отдача – высокой. Советское кино приносило баснословный доход государству, а иностранная конкуренция была минимальной (к тому же основным прокатчиком было то же Госкино, то есть иностранные фильмы опять же работали на российское кинопроизводство). Это и позволяло СССР содержать избыточно большой класс кинопроизводителей, которые были лишь ограниченно конкурентоспособны в мировом масштабе.
Все эти специальные условия с крахом коммунизма тоже рухнули. Рыночно окупать себя и конкурировать с Голливудом на равных российская киноиндустрия в её нынешнем виде не может, тем более что она работает почти исключительно на внутренний рынок, в то время как Голливуд – на весь мир. А это значит, что либо огромное количество кинодеятелей являются на нашем рынке лишними, либо весь наш кинематограф должно содержать государство.
И вот здесь возникает вопрос: должно ли государство содержать слой творчески беспомощных, зачастую технически и культурно безграмотных, раздувшихся от чувства собственного величия бездарностей, к тому же ненавидящих «эту страну», каковыми являются сейчас значительная часть кинодеятелей? Или же всё-таки отпустить их плавать по волнам свободного рынка, оставив на господдержке лишь ту часть кинодеятелей, которые могут делать качественные по форме и идеологически внятные по содержанию работы, обладающие общественной значимостью и исключающие ситуацию, когда режиссёр берёт деньги на ленту о подвиге, а сдаёт чернуху, называя её «авторским взглядом»?
Понятно, что творческие проблемы современного российского кинематографа не лечатся в один день. Но значительная их часть была заложена декретом 27 августа 1919 года, уничтожившим в России свободное кинопроизводство и установившим большевистскую государственную монополию. Именно в результате этого декрета у нас сегодня нет, как в Голливуде, кинокомпаний с долгой историей, которые созданы настоящими гениями, как тот же Дисней (и каковым был Ханжонков) и которые за столетие адаптировались к рынку и отстроили его вокруг себя, найдя должный баланс между коммерцией и творчеством.
Модель феодально-кланового распада советской госмонополии для российского кино губительна. Это доказала история начавшегося в 2017 году, но так и не состоявшегося в итоге взлёта нашего кино. Будем надеяться, что какая-то продуктивная модель кинобизнеса и кинотворчества в России всё-таки будет найдена. Талантом кинематографистов русских Бог не обделил.
Егор Холмогоров
