Вышел в свет трехтомник «История российской кинематографии. 1896–1991» — первое системное и глобальное исследование феномена. «Культура» пообщалась с руководителем и автором коллективного труда, историком кино Валерием Фоминым.
— Ваш аналитический труд стал первой в мире энциклопедией кинематографа в сложном взаимодействии всех звеньев индустрии. Актуальность зашкаливает, в частности вы отмечаете: «Многие проблемы и беды нашего нынешнего российского кино — не только следствие каких-то сугубо сегодняшних недоработок, ошибок, неадекватных управленческих решений… К ним надо бы добавить и неизжитые проблемы давнего происхождения — их корни уходят в сталинское кино и иногда даже еще дальше...»
— В нашем трехтомнике мы выявили, назвали и проанализировали около сотни этих невыученных уроков.
— Что вдохновило на столь масштабный замысел?
— Не столько вдохновила, сколько жестоко подтолкнула сама биография нашего кино — энергичная, драматичная, подчас трагическая; мне надоело слушать и читать лубочные, а главное — слишком уж упрощенные предания. В нашем киноведении сложилась забетонированная традиция исследования «важнейшего из» как истории искусства. Такой подход более чем правомочен, но и крайне односторонен: кинематограф куда более сложное и многосоставное явление. От организационного устройства, модели управления, состояния кинотехники, кинопроката, системы подготовки кадров и прочих звеньев киноотрасли зависит и творческий успех, и провал каждого фильма, и общие итоги работы кинематографии. Поэтому мы рискнули детально, системно рассмотреть каждое звено многосоставного киноконвейера, начиная с системы управления, выработки репертуарной политики: как рождалось и развивалось наше производство, выстраивалась особая система кинофикации и проката, шло обновление и расширение арсенала кинотехники... Неожиданно обнаружилось, что в разные годы большую позитивную роль в развитии нашего дела страны сыграли общественные киноорганизации.
— Как формировалась ваша команда?
— Был такой фильм: «Нас было четверо». Когда стал готовить заявку в Минкультуры на грант, пытался склонить к измене традиционному киноведению многих продвинутых именитых коллег. Все крутили пальцем у виска, лишь три дамы не устояли перед моей агитацией и вступили в дело: Ира Гращенкова, с которой вместе поступал во ВГИК, и две молодые нииковки — Оля Зиборова и Марина Косинова (НИИ киноискусства. — Ред). Так я оказался в положении старшины Васкова в «А зори здесь тихие», ситуация у нас оказалась весьма похожей…
— Сколько времени заняла работа?
— Да всего ничего — по гранту на выполнение многопудовой затеи отводилось четыре месяца, причем в договоре прописалась душевная строчечка: за нарушение условий руководителя проекта ждет судебное дело… Был стимул не затягивать тяжкие скоропалительные труды, мы и не затянули — ровно в срок я привез плоды измены родной киноведческой науке в Минкультуры. Когда их распечатали, образовалась целая гора — под три тысячи страниц формата А4 — загрузил это богатство в безразмерную хозяйскую сумку на колесиках и отправился к заказчикам. По мере выгрузки на стол у принимающего округлялись глаза, потом за горой наших папок его стало не видно.
— Скорострельность отразилась на качестве?
— Проекту предшествовала долгая подготовка, как у легкоатлетов — прыжок длится пару секунд, а разбег... Я бы не взялся за эту авантюру, если б ей не предшествовало запойное многолетнее копание в архивах, немалое число уже выполненных и изданных на выявленных материалах работ — три книги о полочном кино, документальный четырехтомник «Кино на войне», книжка «Кино и власть» об устройстве советской киноцензуры, а главным подспорьем стала пятитомная «Летопись российского кино», материалы для которой отбирались по принципу истории отрасли. Столетнюю историю мы прошли неделя за неделей, отбирая в летописное сказание все сколь-нибудь значимые и примечательные события. В ходе работы у нас стала формироваться уже какая-то совсем другая картина реального хода кинематографии. Это была потрясающе интересная обогащающая работа, но у нее оказалась драматическая изнанка — на каждом томе небеса забирали по участнику команды летописцев.
После первого тома не стало самого старшего и самого опытного историка-архивиста, Владимира Петровича Михайлова. На втором томе умер молодой, талантливый знаток и певец русского дореволюционного кино Виктор Короткий. Выхода третьего тома не дождался автор замечательного раздела истории русской киноэмиграции Рашит Янгиров, и я заколебался — стоит ли продолжать наши труды, если и дальше пойдут жертвоприношения? Как-то убедил себя, что лучшим памятником нашим ушедшим товарищам станет завершение начатой ими работы. Все же, на четвертом томе трагически, при так и невыясненных обстоятельствах, погибла моя верная помощница, совсем молодая нииковка Варя Жданова, последний том о кино перестройки я завершал уже в одиночку. На фундаменте этого проекта и построено наше нынешнее, уже аналитическое исследование «История российской кинематографии.1895–1991 гг». По-справедливости, его авторами без натяжки следует считать всех тех, кто здорово потрудился на пятитомнике «Летописи».
— Много ли пришлось переоценить и переосмыслить при столь многоракурсном рассмотрении киноистории?
— И немного, и почти все. С одной стороны, в такие сферы, как управление или прокат, нога нашего киноведа почти не ступала — не с кем и не о чем было спорить. С другой, на радикально расширенном пространстве анализа открылось столько нового, неожиданного и горького, что нам поневоле пришлось пересматривать и переоценивать почти все, что до сих было известно. Например, как ни странно, никто в прежних версиях истории нашего кино не обратил внимание на фактор формирования и изменения кадрового состава. Между тем он оказался едва ли не самым важным, влияющим на итоги того или иного периода, и как прав оказался Иосиф Виссарионович: «Кадры решают все!» Также нам открылась совершенно особая, исключительная роль управления киноделом, бесчисленные перемены в его организационном устройстве. Ни одна из кинематографий в мире не пережила столько испытаний своих организационно-управленческих моделей и не понесла тяжелейший урон от эпидемии непредсказуемых разрушительных перестроек!
— Можно конкретнее?
— Как рождалось русское дореволюционное кино? У его колыбели стояли французы, и первые, самые важные шаги по продвижению кино в России сделаны ими же. Французы осваивали бездонный российский рынок энергично, умело, капитально, они основали первые стационарные кинотеатры, и крупнейшая иностранная прокатная фирма «Братьев Патэ» демонстрировала на российских просторах лучшие фильмы, самое отборное европейское кино. Французы поставляли в Россию съемочные аппараты, кинопленку, проекционную аппаратуру и прочую технику, выстраивали и развивали систему проката. По их инициативе были сняты первые документальные и игровые фильмы о России, пользовавшиеся немалым успехом. У «оккупантов» было схвачено все — казалось бы, у национальной кинематографии не было ни малейших шансов явиться на белый свет, а она народилась, да еще какая!
Отцы-основатели начинали мальчиками на побегушках у хозяев французских фирм, бывших замечательными учителями. Усвоив уроки организации кинодела, наши ребята вскоре обошли наставников и заложили основу быстрого и успешного развития... на очень скромные денежки — ни царская администрация, ни российские миллионеры не вложили в него ни копейки. Русское кино родилось на скромные вложения русских предпринимателей, заработанных — в основном — прокатом иноземных картин. Вот вам и урок номер один!
Появившись на десяток лет позже многих зарубежных кинематографий, оно развивалось несказанно быстро, качественно, плодотворно. Очень скоро наверстало «упущенное», решительно потеснив в прокате зарубежные фильмы и встав в один ряд с ведущими кинематографиями мира, а на некоторых направлениях даже опережало их. За счет чего? Первые русские кинопредприниматели разительно верно определили вектор репертуарной политики. Она целиком базировалась на опыте профессиональной художественной культуры и национального фольклорного творчества, оказавшегося главным союзником и учителем молодого искусства, и это — урок номер два.
Третий урок подарил «Великий Октябрь». В числе прочих радикальных преобразований большевики взялись за кино и, наделив его званием «важнейшего из всех искусств», отказались от рыночной системы: «Мы пойдем другим путем!» А каким именно? Никто не знал! Семь лет абсолютно ничего не получалось. Наконец, решили создать особую правительственную комиссию и разработать реальный план исполнения ленинского завета создания «важнейшего из искусств». Ответственным назначили человека по фамилии, которую никто вам не назовет и мы поначалу не знали, а зря: первый заместитель Дзержинского Василий Манцев разработал простенький план рождения и развития советского кино.
В годы НЭПа расплодилась масса киноорганизаций разных форм собственности, закупавших и катавших зарубежные фильмы. Манцев объединил их в единый государственный «колхоз», слил капиталы и имущество в «общак», ввел госмонополию на закупку зарубежных фильмов и передал ее новой организации «Совкино». Ей полагался еще один бесценный подарок власти — новорожденному было разрешено в течение нескольких лет использовать прибыль от проката враждебного иноземного искусства на развитие советской кинематографии. Сработало идеально: три года спустя наше кино «раскочегарило» собственное производство, впервые обзавелось кинопромышленностью (аппаратурой и пленкой), а на этом фундаменте появилось небывало гениальное молодое советское киноискусство — фамилии Эйзенштейн, Вертов, Пудовкин, Довженко к концу двадцатых годов знал весь мир! Почему же мы про нашего прародителя и основоположника решительно ничего не знаем? В 1937-м выяснилось, что этот товарищ — заклятый враг народа: Манцев был расстрелян и память о его заслугах стерта под ноль.
— Чему учит опыт тридцатых?
— В свое время готовя выставку «От камеры до камеры», я пробовал подсчитать, сколько лет советские кинематографисты провели на нарах Гулага. Оказалось, более двух тысяч лет, многие были расстреляны. Никакой Голливуд не вынес бы подобной ласки, а наши — выдержали! Более того, по-настоящему наше кино народилось и стало «важнейшим» именно в тридцатые — не только для ВКПб: кино стало подлинно народным, горячо любимым искусством, и его экономика росла уже без зарубежных «кинокостылей». Иноземщина была полностью вытеснена с экранов, в кинотеатры стояли очереди. Тогда же наше кино отыскало «золотой ключик» массового успеха, закрепило новый опыт и умело пользовалось им вплоть до горбачевской перестройки. Основные элементы этого поистине золотого жанрово-стилевого сплава мы в своем трехтомнике зафиксировали и постарались по возможности объяснить.
В начале тридцатых у Сталина родилась идея заменить доходы от водки прибылью от проката. Эта идея была официально внесена в государственный план и оказалась не совсем сказочной. Художественная формула зрительского кино после «Чапаева» уже была определена, и надо было всего-навсего растиражировать успех, а именно — нарастить производство художественных фильмов (их тогда, перейдя на звук, снимали всего пятьдесят в год) и соответственно увеличить кинотеатральную сеть. Ни с тем, ни с другим дело тогда, к сожалению, не сладилось…
— В чем главная проблема сороковых?
— Прежде всего, это так и недостроенная индустриальная база. С приходом к руководству кинематографии были оперативно разработаны планы доведения ее до полной кондиции, началась реконструкция «Мосфильма» и других объектов, но грянул роковой 41-й. И тут, как ни странно, в крайне тяжелых условиях наш кинематограф сработал просто блестяще — да, производство упало до тридцати фильмов в год, но за всю войну не было сделано ни одной слабой картины и возник целый жанр фронтовой кинолетописи! Казалось, после Победы условия работы улучшатся, но началась странная полоса — вместо ренессанса в 46-м случился жутчайший идеологический погром «Ивана Грозного» и «Большой жизни», в целом же было признано, что кинематографисты работают плохо и безответственно.
— Выжили лишь историко-биографические и национальные киноленты?
— Нет, появились «Кубанские казаки», «Сказание о земле сибирской», «Кавалер Золотой звезды». А почему? Началась холодная война, у страны элементарно не было денег, повальную нищету и голод надо было прикрыть иллюзией сытой привольной жизни. Кинематограф же был просто обезглавлен. Важную роль в отрасли до разразившегося погрома играл Художественный совет, в котором состояли самые именитые кинематографисты, определявшие качество картин и активно помогавшие коллегам в решении творческих вопросов. Он был распущен и переназначен — в нем не осталось ни одного кинематографиста, даже министра Большакова. Их заменили борзописцами «Правды», ставленниками главного врага киношников — агитпропа ЦК. Им дали полномочия определять репертуар и осуществлять полный контроль производства буквально на всех стадиях, начиная от утверждения сценария и кинопроб! Отрасль довели до самого края могилы — в «эпоху малокартинья» снималось по восемь-десять фильмов в год… Однако даже тогда было сделано кое-что полезное: основан Госфильмофонд, освоено производство цветных картин, запущено стереокино, а главное — было выращено два новых режиссерских поколения: фронтовиков и опаленных войной ребят.
— Какой урок подарила оттепель?
— Организационный. До нее кино много раз запихивали по всем ведомствам — вплоть до комиссариата легкой промышленности, еле унесли оттуда ноги в комиссариат по искусствам — будущий Минкульт. В 46-м учредили Министерство кинематографии, но его ликвидировали сразу после смерти Сталина, а из Министерства культуры нас вывели уже только в 64-м. Но за то очень вовремя, ведь тогда уже возник кумулятивный эффект сотрудничества четырех поколений: почти у всех сталинских орденоносцев — Пырьева, Герасимов, Ромма, Хейфица, Райзмана наступила вторая молодость, уверенно влились в кинопроцесс фронтовики, проложившие дорогу хуциевским сверстникам и новобранцам. Кинематограф и киноязык год от года омолаживались, «кадры решали все». Основа основ каждой успешной кинематографии — не деньги, не производство, а яркие талантливые люди.
— Сформировавшие, по-сути, суперсилу, сверхпоколение…
— Воспитанное русской классикой, нашедшее в ней твердую опору, понимавшее самую суть русской культуры — углубленный интерес к человеку; никакая иная культура так глубоко в него не вглядывалась.
— Почему был вытоптан цвет режиссуры шестидесятых и семидесятых?
— Мир и жизнь усложнялись, а советская идеологическая машина включила заднюю скорость: власть до конца грузила страну замшелыми догмами вроде никем не виданной «диктатуры пролетариата» и чудодейственной «классовой борьбы». Главный враг и несчастье нашего кинематографа — омертвевшая и завшивевшая идеологическая доктрина: все, что в нее не вписывалось, с ходу отвергалось и вытаптывалось.
— К перестройке мы подошли с отбитыми руками и обрубленными ветвями…
— Резко изменился кадровый состав советского кино. Небеса забрали к себе целое поколение основоположников советского кино, у поколения фронтовиков стали как бы «подсаживаться батарейки», а у второй волны шестидесятников — Шукшина, Тарковского, Климова, Шепитько, Панфилова были зарублены на стадии запуска главные фильмы. Только у одного Шпаликова не допустили к производству полтора десятка сценариев, один лучше другого! И ставить их собирались Михалков, Соловьев. Швейцер, Данелия и даже Бондарчук. В каждом из этих неосуществленных замыслов был росточек будущего нашей кинематографии, но этот задел был растоптан, а ВГИК с конца восьмидесятых перестал рождать художников. Многие ушли в телевизор, лучшие просто не смогли работать в перестроечных условиях. Образный строй был разрушен, и общество, подавленное демагогическим прессом официозной болтовни, не было готово к смене знамен. Так же в кинематографии — возглавивший Союз кинематографистов Элем Климов ставил одну задачу: разблокировать механизмы, сдерживающие раскрытие потенциала советского кино. Его сменил Андрей Смирнов, поднявший знамя рыночного производства. Его увещевали: нас уничтожат, ведь всю дорогу государство защищало нас от прямой конкуренции с Западом, на все аргументы он махал рукой: «Погибнет? Туда ему и дорога!»
— В итоге уже тридцать лет мы имеем рынок, а кина нет как нет! В какой именно точке падения мы сейчас находимся?
— В позорнейшем состоянии — аудитория российского кино сократилась не в пять и десять, а во сто раз! В далеком 65-м наши собирали аудиторию в количестве 4,5 миллиарда. Нынешний рекорд посещения всех ста выпускаемых российских фильмов — около 45 миллионов в год, и с этой позорной цифры при нынешней организации дела мы не сдвинемся. Воли к этому не просматривается ни у кого — все ворчат, скулят, жалуются и плюются, но менять ничего не хотят! При позорно низко опущенной планке художественного качества боятся потерять какие-то вполне приятные удовольствия.
Фактически мы отброшены к роковому 1917-му, когда свершилось «до основанья, а затем...» и началось семилетнее блуждание по бездорожью. Нынешнее положение в сто раз хуже — на горизонте нет ни Эйзенштейнов, ни Довженок, ни Барнетов, а кто вырастит новых режиссеров? Уроки мастерства и в первую очередь художественного воспитания передавали из рук в руки — Кулешов, Эйзенштейн. Довженко, Герасимов, Ромм заботливо растили смену, а нынешних ребят учить уже некому. Нет и понимания, какое кино нужно людям, а главное — зачем?
— Зачем публике, тонущей в сетевом и сериальном контенте, нужно кино?
— Кинематограф остается единственным искусством, осмысляющим эпоху в реальном времени, но, чтобы вернуть этот статус, надо вернуться к художественным традициям и ценностям, на которых стояла и стоит наша культура, — рублевской «Троице», народным песням и сказкам, пониманию Пушкина, Гоголя, Достоевского, Чехова, традициям русского изобразительного искусства, новаторскому опыту МХАТа, шедеврам Глинки, Чайковского, Рахманинова, Свиридова, песням Великой Отечественной войны, самобытной русской художественной культуре.
— Отечественному кинематографу предстоит заново освоить родную речь!
— Надеюсь, наш труд пособит этому святому делу.
Алексей Коленский
