Первопроходцы, проторившие дорогу в неизведанное в культуре, часто остаются в тени своих великих последователей. Так и в русской классической музыке. Все знают имена великих, но кто помнит первых отцов русской классики, подготовивших почву, на которой взросли гениальные произведения? О непростой судьбе русской музыкальной культуры и её героях в интервью Красной Весне рассказывает кандидат искусствоведения, публичный лектор и дипломированный пианист — Юлия Казанцева.
ИА КВ: Тема нашей сегодняшней беседы — неуслышанная музыка. И первый вопрос, который я бы хотел задать, — что такое для Вас неуслышанная музыка?
Юлия Казанцева (Ю. К.): Всё очень просто, это та музыка, которую мы не слышим, которая лежит без дела. Дело в том, что существует несколько десятков произведений классической музыки, которые звучат постоянно. Если мы посмотрим афиши филармоний, то увидим, что из года в год исполняется одно и то же.
В этом нет ничего плохого — исполняются безусловные шедевры. Если же окинуть взглядом афиши за последние 50 лет, мы заметим некоторые изменения. Мода в мире классической музыки меняется, но достаточно медленно. Есть безусловные хиты — они как наша зона комфорта. Когда мы слушаем «Лунную сонату», то мы знаем, что нас ждет. Или когда играют концерт Чайковского, или концерт Рахманинова, их можно слушать бесконечное количество раз. Но существует, помимо них, еще целая музыкальная вселенная, не освоенная нами, и именно поэтому мне хотелось бы об этом сегодня поговорить.
Юлия Казанцева / Петр Данилов © ИА Красная Весна
ИА КВ: Почему это важно для Вас?
Ю. К.: Тут две составляющие: момент эгоистический и момент исторический.
Эгоистическое в том, что потребность человека — это жажда нового, и музыка в полной мере может эту жажду удовлетворить. Испытываешь настоящий восторг первооткрывателя, когда играешь то, что никогда не играла; или то, что, скорее всего, мало кто слышал. Да, может быть, это не шедевр, не открытие века. Например, это маленькая безделушка, пьеса XVIII века. Она не изменит ход музыкальной истории, она ничего не изменит, но это будет мое маленькое открытие, мой маленький вклад.
Такая работа «археологических раскопок» приносит мне невероятное удовольствие. Это и есть эгоистическая сторона.
А еще есть историческая сторона. Великие композиторы не рождаются просто так. Чтобы появились Моцарт, Гайдн, Бетховен, была необходима многовековая подготовка: уникальная музыкальная атмосфера в Вене, в Австрии, где музыкальная грамота была обязательным предметом в школе. И для того чтобы появились наш Чайковский, Глинка или Рахманинов, тоже нужна была подготовка — весь наш XVIII век. XVIII век — вообще очень интересный период нашей истории. Его пренебрежительно называют «доглинкинская эпоха». Как будто до Глинки ничего не было. Наоборот! XVIII век — это время, когда начинается отсчет нашей новой музыкальной истории. И сегодня о русском XVIII веке я бы хотела поговорить. Потому что это безграничное пространство неосвоенной музыки.
Юлия Казанцева / Антон Симачков © ИА Красная Весна
ИА КВ: Это такие наши музыкальные первопроходцы?
Ю. К.: Да, наши первопроходцы! Это хорошее слово.
ИА КВ: Они проторили музыкальную дорогу?
Ю. К.: Они легли таким музыкальным «перегноем». «Перегной» — это очень важно. Это не ругательное слово, наоборот — это чудо-почва, на которой взросли наши великие композиторы. Правда, у композиторов XVIII века никто не спрашивал, хотят ли они становиться «перегноем».
Тут наложились великие исторические события: почему мы встали на новые «музыкальные рельсы». История русской музыки трагична, потому что был прерван естественных ход развития музыкального языка. Вплоть до XVIII века у нас был совершенно особенный музыкальный язык и свой путь. Русская музыкальная культура очень сильно отличалась от европейской. Во-первых, у нас была хоровая культура, песенная культура. Представьте, пели все: во дворце пели, Елизавета Петровна, императрица, писала песни, в простой крестьянской избе тоже пели. А вот инструментальной культуры у нас почти не было.
Стандартный вопрос: какие русские народные инструменты Вы знаете?
Юлия Казанцева / Антон Симачков © ИА Красная Весна
ИА КВ: Гусли, домра, балалайка…
Ю. К.: Вот балалайка — уже более новый инструмент. Дело в том, что у нас была песенная культура, а в Европе была инструментальная культура. Но самое главное — у нас было другое музыкальное мышление. Язык музыкальный — он отражает менталитет, может быть, даже больше, чем разговорный язык. А наш менталитет, он, согласитесь, сильно отличается от европейского.
В каком-то смысле, это был насильственный переход. Насаждение новой музыкальной культуры — европейской культуры. Процесс вживания шел болезненно, и не сразу мы ее приняли. Ушло примерно пятьдесят лет — первая половина XVIII века на это привыкание. Всё было новым, чужим. И пришлось нашим бедным композиторам XVIII века с нуля этот новый музыкальный язык осваивать. В этом смысле они и герои, и первопроходцы. Хотя бы поэтому стоит их слушать и играть их музыку. Попытаться их узнать.
Другое дело, что не так уж много сохранилось. Это тоже трагический момент — утеряно много. Из-за легкомысленного отношения в XIX веке к этой музыке. Я бы даже сказала — пренебрежительного отношения. Они ведь сравнили наших первых композиторов — Гурилёва, Хандошкина, Фомина — с композиторами европейскими: с Гайдном, Моцартом, Бетховеном. А сравнения эти невыгодны. Но тут дело в том, что нельзя их сравнивать. У них разные исходные данные.
ИА КВ: Вы перечислили имена, которые для многих читателей совершенно новые. Кто эти композиторы?
Юлия Казанцева / Антон Симачков © ИА Красная Весна
Ю. К.: Я хотела бы остановиться на именах трех композиторов XVIII века. Это Дмитрий Степанович Бортнянский, Иван Евстафьевич Хандошкин и Лев Степанович Гурилёв. Это три разных сценария жизни русского музыканта XVIII века.
Иван Евстафьевич Хандошкин, если начнем по старшинству. Он — современник Гайдна и Моцарта. Хандошкин вошел в историю как великий русский скрипач. Стал первым музыкантом, который в то время играл на скрипке соло. До этого у нас скрипка воспринималось только как часть оркестра.
Иван Евстафьевич из крепостной семьи. Его отец был крепостным графа Шереметьева. О Хандошкине известно мало фактов. Это тоже произошло потому, что хватились писать его биографию спустя какое-то время после его смерти, а факты — они же очень быстро теряются и забываются. Остались мифы, остались легенды, остались анекдоты о Хандошкине. А вот то, что было на самом деле… Не так уж много таких фактов.
Факт номер один — он был скрипачом в оркестре Петра III. Получил к тому времени вольную. А ведь Петр III был сам скрипачом и любил играть на скрипке. Каждый день занимался, заставлял подданных слушать свои выступления, то есть был человеком разбирающимся. Тот факт, что Хандошкин становится первым скрипачом-концертмейстером в оркестре, о многом говорит.
Следующая история полумифическая. Когда Екатерина II стала правительницей, она делала всё наперекор своему покойному мужу. У них были такие отношения, что если Петру III что-то нравилось, то ей сразу это категорически не нравилось. Она знала, что Петр III любил оркестр — и она его распустила. Но якобы она всех разогнала-поувольняла, а Хандошкина не смогла уволить — рука не поднялась — такой он был удивительный музыкант.
Следующий факт: Хандошкин в семнадцать лет стал самым молодым педагогом в художественной академии.
Юлия Казанцева / Антон Симачков © ИА Красная Весна
ИА КВ: В семнадцать лет — педагог?
Ю. К.: Да — он вундеркинд! Русский крепостной вундеркинд.
Факт следующий: князь Потёмкин пригласил Хандошкина в Екатеринославль — там планировался город будущего, город мечты. Пригласил на должность ректора музыкальной академии. Хандошкин туда отправился, а когда приехал, оказалось, что место ректора уже занято итальянцем Джузеппе Сарти. Такое было сплошь и рядом. В XVIII веке считалось, что будь ты хоть трижды гениальным музыкантом, но если ты русский, то ты априори проигрываешь итальянским или немецким музыкантам. И все ключевые должности у нас тогда занимали иностранцы. Поэтому то, что ректорскую должность отдали итальянцу, это было нормально.
ИА КВ: Дань моде?
Ю. К.: Конечно! И Хандошкин остается там простым преподавателем. Но потом, после смерти Екатерины II, финансирование по проекту прекращается. Какое-то время он там бесплатно работает, а потом просто вынужден вернуться в Петербург, и начинаются его мыкания, его бедствования.
Остались его прошения о дровяных деньгах. То есть он в бедности — попросту замерзает. Заканчивается его жизнь очень печально. В 57 лет он умирает в кабинете чиновника. Сохранились его бесконечные прошения о пенсии, все-таки он служил какое-то время в Академии художеств, и наконец-то это прошение было удовлетворено. Он явился в кабинет чиновника подписать какие-то бумаги, и его там хватил удар.
Самое печальное в этой истории то, что у Хандошкина, по самым скромным подсчетам, около 100 произведений, а дошло до нас около 30. Его издавали даже в Голландии. Конечно, что издано, то сохранилось. Например, у нас в России было такое регулярное издание, музыкальный альманах, он назывался «Карманная книжечка для любителей музыки». Там были напечатаны вариации для клавира Хандошкина, которые я часто играю. Это музыка удивительной чистоты и красоты. А скрипачи, между прочим, говорят, что сонаты Хандошкина невероятно сложны. Его называют русским Орфеем, а можно было назвать русским Паганини. Для скрипачей Хандошкин — одна из вершин, другое дело, что об этой вершине мало кто из скрипачей знает.
Для клавира у него написано очень мало. Вообще то, что от него осталось, — тридцать произведений. Это, конечно, мало. Но даже по тому, что осталось, можно понять, какой это удивительный был композитор. Безусловно, познакомиться с ним стоит.
ИА КВ: А его произведения оказали какое-то влияние на последующую эпоху?
Ю. К.: Его знали современники. Какое-то время Хандошкин был модным композитором, его приглашали в салоны, он выступал в театре в антрактах. Но в начале XIX века, после его смерти, о нем позабыли. Остались истории, что был такой Хандошкин и что он играл так, что все или пускались в пляс, или плакали. Но музыка Хандошкина после его смерти не звучала. Это характерно для композиторов XVIII века — что в XIX веке о них позабыли.
У этой музыки был период забвения почти два века: XIX и первая половина XX. Сейчас мы живем в эпоху возрождения этих композиторов. Пусть эти процессы не очень заметные, но тем не менее… Ноты ищут, ставят оперы XVIII века — процесс пошел, лед тронулся.
Нельзя сказать, что их музыка оказала влияние на композиторов XIX века. Многие композиторы XIX века даже не слышали музыку своих предшественников.
ИА КВ: Знание о них расширяет наше знание о русской музыкальной культуре?
Ю. К.: Безусловно! Была музыкальная жизнь и до Глинки. И очень важно понять — с чего же всё началось. Где наши музыкальные корни. Я еще раз хочу сказать, почему редко играют наших композиторов XVIII века — потому что их сравнивают, а сравнивать нельзя. Как можно сравнивать сверхгигантов европейской культуры XVIII века с нашими первопроходцами? Они другие. Это детство нашей музыки. Их произведения часто наивны, и они несовершенны, может быть… Но в них очень много очарования, именно какого-то детского очарования.
ИА КВ: Вы назвали не только Хандошкина.
Ю. К.: Да, наш следующий герой — Дмитрий Степанович Бортнянский. Он самый известный композитор XVIII века. Его даже называют русским Моцартом. Его судьба удивительно «звездная». Представьте себе: он родился на Украине в селе Глухово, а закончил свою жизнь управляющим придворной певческой капеллы в Санкт-Петербурге. Для того времени — самая высокая должность для музыканта. Выше некуда. Но как такое возможно?
Дело в том, что в XVIII веке очень ценились красивые детские голоса и даже проходили своеобразные «рекрутские наборы». Специально ежегодно отправлялись на Украину в поисках красивых голосов. И маленького Бортнянского забрали из певческой школы села Глухова в Санкт-Петербургскую придворную певческую капеллу. Это было во время правления Елизаветы Петровны.
Даже существует такой миф, что как-то раз во время церковной службы — а мальчики пели в церкви, куда ходили члены императорской семьи, — так вот, маленький Бортнянский во время ночной службы заснул. Императрица это заметила и велела не будить мальчика, а отнести его к себе в опочивальню.
И вот маленький Бортнянский просыпается и видит такую красоту вокруг, которую никогда не видел. Якобы он тогда сказал: «Это я что — уже в раю?» Императрица изволила рассмеяться и подарила ему шейный платок, который он хранил всю жизнь. Может быть, это миф, а может — и нет.
Но факт, что мальчики из придворной певческой капеллы жили очень сложно: это и серьезное музыкальное обучение, и ночные певческие службы, и участие в оперных постановках, и участие в дворцовых мероприятиях. Певческая капелла была нашей музыкальной «визитной карточкой».
Когда у Бортнянского начал ломаться голос, его посылают в Венецию на стажировку: осваивать итальянские музыкальные премудрости. Посылают на одиннадцать лет. Он там всё освоил, и его оперы, кстати, шли с успехом в Венеции. Потом Бортнянский возвращается в Петербург и становится придворным композитором у Павла I, до того как тот стал императором.
Несколько лет он проводит в Гатчине и Павловске почти безвылазно. Бортнянский пишет инструментальную музыку для семьи Павла I, в первую очередь для его супруги — Марии Фёдоровны, которая очень любила играть на клавесине. Она ведь была немецкой принцессой и без музицирования жизнь не представляла. Бортнянский написал для нее несколько циклов клавирных пьес — целый сборник. Они тоже утеряны. Еще он написал для нее цикл сонат, и из этого цикла до нас дошло несколько, причем многие из них в разрозненном виде: где первая часть сохранилась, где третья, вторая. И тем не менее по этим сонатам, по этим обломкам можно судить, каким прекрасным композитором был Дмитрий Степанович Бортнянский.
Еще один момент. Он писал свою музыку для очень узкого круга лиц, то есть его слушала Мария Фёдоровна и ее приближенные. Его оперы, которые ставились в Павловске и Гатчине, шли по одному разу, и слушал их только узкий круг людей.
О Бортнянском и его инструментальной музыке забыли в XIX веке. Но звучали его духовные хоры, духовные хоровые концерты. Когда Павел I стал императором, то одним из первых своих указов он назначил Бортнянского на должность управляющего придворной певческой капеллы. Видите, как красиво: Бортнянский начинал как певчий в этой капелле и через много лет пришел туда уже управляющим. С этого начинается новая глава в его жизни и новая глава в русской духовной музыке. Бортнянский пишет хоровые духовные концерты, и это становится новым словом в церковной музыке.
Его концерты — это синтез европейских музыкальных традиций и древнерусских церковных традиций. Бортнянский делает еще одно великое дело — он переводит древнерусские церковные произведения на европейскую нотопись. Ведь у нас была другая система записи, иная нотация. Бортнянский эту музыку переписывает, «переводит» и делает нашу церковную музыку доступной для европейцев.
Когда я играю сонаты Бортнянского или его концерт для клавира с оркестром, как правило, реакция слушателей такая: «Надо же какая свежая музыка! Какая красивая музыка!»
Если не говорить, что это Бортнянский, а спросить: а как вы думаете, кто это?, варианты называют самые разные: кто говорит, что это Гайдн, кто говорит, что это Иоганн Кристиан Бах или Галлупи. То есть Бортнянского можно сравнивать с европейском музыкой XVIII века — его музыка высочайшего европейского качества.
ИА КВ: А третий композитор?
Ю. К.: Третий композитор — это Лев Степанович Гурилёв. Крепостной композитор графа Владимира Орлова — младшего брата фаворита Екатерины II. Гурилёв почти всю свою жизнь провел в имении графа. Это усадьба Семёновское-Отрада, там он и писал свою инструментальную и духовную музыку.
Там же он управлял оркестром. В каком-то смысле, Лев Степанович Гурилёв выполнял те же функции, что и Гайдн у князя Эстергази. По сути, Гайдн был тоже крепостным: у него не было никаких прав на свою музыку, он безвылазно сидел в имении графа Эстергази и писал ту музыку, что тот ему заказывал. Так же и Лев Степанович Гурилёв.
Надо сказать, что граф Орлов был ценителем музыки и действительно просвещенным человеком. Так что условия были прекрасные. У Льва Степановича Гурилёва были лучшие музыканты, лучший оркестр — все условия для работы.
Когда мы представляем себе: крепостной композитор, как всё это страшно, человек, который живет в неволе. Действительно, если посмотреть объявления в газетах XVIII века, то можно такое прочитать: «Продается скрипач, певец, он же может быть буфетчиком», в том же объявлении: «Продается мерин». Так ценилась человеческая жизнь. Это с одной стороны. А с другой стороны, вторая половина XVIII века — время моды на симфонические оркестры, на хоровые капеллы. Помещики не жалели денег на свои крепостные музыкальные хозяйства. Всё было на самом высоком уровне: выписывались лучшие педагоги из Европы, и наш Лев Степанович Гурилёв учился у Джузеппо Сарди — наимоднейшего итальянского композитора. Это очень противоречивое время, и нам сложно судить, как же жилось Льву Степановичу Гурилеву.
Осталось совсем немного его музыки. Например, уникальный цикл для клавира, который называется «24 прелюдии и одна фуга». В то время в Петербурге продавали ноты Баха — «Хорошо темперированный клавир: 24 прелюдии и фуги». Другое дело, что эту музыку никто не играл и не покупал. Потому что в конце XVIII века фуги уже не ценились, они вышли из моды. А Лев Степанович, судя по всему, приобрел эти ноты, изучил, вдохновился примером Баха и захотел создать свой цикл. И Гурилёв пишет уникальное произведение — первый русский цикл прелюдий во всех тональностях. Потом кто только не писал такие циклы: Рахманинов, Скрябин, Шостакович, Цезарь Кюи, но первым-то был Гурилёв!
ИА КВ: А почему такое странное название — «24 прелюдии и одна фуга»?
Ю. К.: Скорее всего, он хотел бы написать цикл полностью: 24 прелюдии и фуги. Но фуги — это такое сложное дело, нужны особые знания полифонии, чтобы их сочинять. У Гурилёва получилась только одна фуга.
Этот цикл был издан графом Орловым в 1810 году и с тех пор не переиздавался. В хрестоматиях потом печатали несколько прелюдий, а весь цикл долгое время был такой таинственно-засекреченный. О нем знали, но что там за музыка, никто не слышал. И совсем недавно появилась возможность отксерокопировать издание 1810 года.
Я играю этот цикл Гурилёва. Очень двойственное ощущение. Дух захватывает от того, что я играю эту музыку, а ее слушали последний раз в начале XIX века. Два с лишним века назад! Какой гигантский период, когда эта музыка не звучала. И вот сейчас она оживает, я ее опять играю. А рациональная сторона говорит: музыка-то простенькая.
Однако я еще раз хочу повторить: эту музыку нельзя сравнивать с музыкой Гайдна, с музыкой Моцарта или Бетховена. Хотя, кстати, Бетховен родился в один год с Гурилёвым — 1770 год. Но Гурилёв — это наши истоки. И я думаю, стоит потратить какое-то время и вместо того, чтобы в очередной раз послушать «Лунную сонату», которую я тоже очень люблю, послушать музыку Льва Степановича Гурилёва. Сделать такое доброе дело — отдать дань уважения.
ИА КВ: А где можно услышать эту музыку?
Ю. К.: Сейчас для этого возможности великолепные. Потому что те, кто изучает русскую музыку XVIII века — фанаты своего дела: они исполняют эту музыку, записывают и записи выкладывают. Часто всё это делается на свои деньги. Музыку можно и услышать вживую. Музыкант, конечно, человек зависимый: если он напишет на афише только имя Бортнянского и Гурилёва, то у него будет пустой зал. Поэтому 90%, как правило, посвящается «обычной» программе, а 10% добавляется что-то новое. Конечно, этот процесс очень медленно идет, но идет. Лед тронулся.
ИА КВ: Большое спасибо за беседу!
Ю. К.: Спасибо вам!
Илья Пилюхин
Заглавное фото: Юлия Казанцева / Скопина Ольга © ИА Красная Весна
