Абстрактное искусство как спецпроект ЦРУ


В апреле 1966 года газета The New York Times опубликовала серию сенсационных разоблачительных статей, из которых явствовало, что на протяжении более чем пятнадцати лет ЦРУ финансировало десятки культурных журналов по всему миру, создав мощную сеть влияния на умы и пропаганды леволиберальных ценностей. В центре этой работы находился основанный в 1950 году так называемый Конгресс за свободу культуры.

Созданная ЦРУ система позволяла финансировать огромное количество тайных проектов, создавая и поддерживая молодежные контркультурные группы, издательские дома, университетские программы. На пике активности «Конгресс за свободу культуры» имел базы в тридцати пяти странах мира, во всех европейских столицах, а также Японии, Латинской Америке, Мексике, Индии, Австралии, Филиппинах и проч.

«Нравится им это или нет, знают они или не знают, было очень мало писателей, поэтов, художников, историков, ученых или критиков в послевоенной Европе, чьи имена не были каким-то образом связаны с этим тайным предприятием», пишет британский историк Френсис Стонер Сондерс в своем замечательном исследовании «ЦРУ и мир искусств. Культурный фронт холодной войны» (2000).

Развязанная ЦРУ «культурная война» имела масштабную цель: отвратить европейских интеллектуалов от симпатий к СССР и навязать миру американские культурные ценности. На учредительном форуме Конгресса в Западном Берлине в 1950 году присутствовали ведущие писатели, философы, критики и историки послевоенного Запада: Карл Ясперс, Джон Дьюи, Бертран Рассел, Бенедетто Кроче, Артур Шлезингер-младший, Раймон Арон, Теннесси Уильямс, Ричард Левенталь, Ирвинг Браун, Сидни Хук, Артур Кестлер, Мелвин Ласки и «крестный отец неоконсерватизма» Ирвинг Кристол.

Самое активное и прямое участие в работе Конгресса принимали (точнее, стояли у его истоков) будущие неоконы и так называемая семья нью-йоркских интеллектуалов, сплоченная команда культуртрегеров, контролировавшая культурную жизнь крупнейших мегаполисов и университетов США в 1950–1960-х годах. Как и будущие неоконы, «интеллектуалы» вышли из американского троцкизма и группировались вокруг основанного в 1934-м коммунистического журнала Partisan Review.

В 1950-х этот журнал стал культовым среди студенческой молодежи США, определяя ее вкусы и предпочтения, и во многом подготовил молодежную революцию 1960-х. «Это была существенная часть нашего образования... которое предписывало, какие книги мы должны читать, какие музеи посещать, на какие концерты ходить и какие покупать грамзаписи», – вспоминал арт-критик «Нью-Йорк Таймс» Хилтон Крамер

В начале 1950-х «семья нью-йоркских интеллектуалов» становится крайне влиятельной. «Быть принятым в семью ... означало, что вы достаточно хороши, и что вы существуете как писатель и интеллектуал», – откровенно писал влиятельный неокон Норман Подгорец. Другие же американские писатели, такие как Трумен Капоте и Гор Видал, без особого стеснения клеймили всю компанию «еврейской литературной мафией», контролирующей «большую часть литературной сцены».

Что же касается масштабов деятельности «Конгресса за свободу культуры», то его трудно переоценить. Он стал настоящим, финансируемым ЦРУ, «министерством культуры Америки». И результат его деятельности мы видим вокруг себя. То есть именно такую культуру и такое искусство, которые видим. Все активные годы деятельности «Конгресс» возглавлял Майкл Джосселсон, эмигрант из восточной Европы, этот «Дягилев американской антисоветской культурной пропаганды», как называет его Френсис Сондерс. Непосредственно над превращением «Конгресса» в постоянно действующую организацию работал Джеймс Бернхэм, старый троцкист, друг Макса Шахтмана, одного из лидеров IV Интернационала и духовного отца неоконсерватизма.

По своей структуре «Конгресс» оказался зеркальным отражением Коминформа (даже названия отделов были те же). «Наше Политбюро», как называли его руководители. Это была шикарная идея: привлечь для борьбы со старыми левыми и сталинским коммунизмом бывших коммунистов и троцкистов, изнутри знавших большевистскую кухню.

Не менее любопытной организацией было и само ЦРУ, сформированное в 1947-м на основе Управления Секретной службы (1941-1945). Последнюю американский обозреватель Дрю Пирсон назвал «одной из самых причудливых компаний, какую только видел Вашингтон, состоящую из дипломатов-дилетантов, банкиров с Уолл-стрит и детективов-любителей. В сущности, это было не столько госуправление, сколько закрытый элитный клуб, «укорененный в самых влиятельных учреждениях и семьях Америки». В УСС, например, служили оба сына Дж. П. Моргана, Рояль Тайлер, будущий глава парижского отделения Всемирного банка, представители семейств Вандербильт, Дюпон, Арчбольд (Стандарт Ойл), Райэн, Уэйл (универмаги Мэси), других семей крупнейших банкиров, коммерсантов, издателей, голливудских продюсеров, писателей (близки с УСС были, например, Сент-Экзюпери, Оруэлл и Хемингуэй, сын которого Джон также служил в УСС)

Атмосфера этого клуба также была своеобразной настолько, что в 1945-м Трумэн распустил его, заметив: «Я не хочу иметь дело с «гестапо» в мирное время».

Однако через два года «гестапо» было восстановлено, уже под именем ЦРУ. Так же, как и УСС, ЦРУ рекрутировало в свои ряды членов «Лиги плюща» и строилось по принципу масонского клуба, в котором высший статус получали люди «своего круга».

Одной из самых интригующих операций ЦРУ времен деятельности «Конгресса» стало продвижение современного абстрактного искусства. «На протяжении многих десятилетий в художественных кругах ходили слухи, что ЦРУ использовало американское современное искусство – в том числе произведения таких художников, как Джексон Поллок, Роберт Мазервелл, Виллем де Кунинг и Марк Ротко – как оружие в холодной войне. Теперь это стало подтвержденным фактом», писала Ф. Сондерс в The Independent в 1995 году.

Первой операцией ЦРУ этого рода стала организация выставки «Развитие американского искусства» и ее международного турне, организованного и оплаченного Госдепом в 1947-м. Однако случился скандал. Выставку посетил президент Трумэн и был шокирован: «Если это искусство, то я готтентот», заметил он. Другой консервативный конгрессмен сказал: «Я просто тупой американец, который платит налоги за такого рода мусор». Турне было отменено.

Сделав выводы, ЦРУ стало действовать осторожней, через созданное внутри него «Отделение международных организаций» (IOD). В сравнении со старым политическим миром, в котором доминировали Джозеф Маккарти и ФБР Гувера, новое агентство, укомплектованное выпускниками Йеля и Гарварда, было настоящим убежищем левого либерализма. «Если в Америке и было тогда какое-либо официальное учреждение, которое могло привечать собрание ленинцев, троцкистов и алкоголиков, составляющих Нью-Йоркскую школу, так это было ЦРУ», – писала Ф. Сондерс.

Поскольку перемещение и экспонирование масштабнейших выставок абстракционизма с их необъятными полотнами было весьма дорогостоящим, в игру были вовлечены миллионеры и крупнейшие музеи, такие как Нельсон Рокфеллер и его Музей современного искусства в Нью-Йорке. Большой сторонник абстракционизма (который он называл «свободным предпринимательством»), Рокфеллер заключил контракт с «Конгрессом» на организацию и проведение большинства важнейших абстракционистских выставок.

Из-за враждебного отношения общества к авангарду приходилось действовать тайно, вспоминал первый руководитель «Отделения международных организаций» Том Брэйден: «Это означало сыграть папу для Микеланджело. Ведь чтобы признать искусство и поддержать его, нужен папа или кто-то с большими деньгами... Вот мы и стали таким «папой» для абстрактного искусства...»

Воистину, это была гигантская афера. Всего за двенадцать лет фронтальной атаки больших денег, музейщиков и прессы под водительством ЦРУ, общественности был привит вкус к совершенному хламу и мусору, мошенники под видом художников оказались великими грандами и «новыми Леонардо», а настоящая европейская и американская живопись была выброшена на помойку.

К концу 1950-х «безразмерная абстрактная акварель [стала] единственным направлением в искусстве, представленным в американских музеях, вынудив два поколения реалистов уйти в подполье и, подобно самиздату, распространять натюрморты», – говорил Адам Гопник.

В 1959-м «неизвестный художник, желающий появиться в Нью-Йорке, не мог договориться с картинной галереей, если только не писал в стиле, позаимствованном у того или иного члена нью-йоркской школы», – вспоминал Джон Канадей. Утверждая, что за непризнание нью-йоркской школы ему самому угрожали смертью. В это нетрудно поверить. Мир искусства к этому времени действительно обратился в мафиозное предприятие по отмыванию и зарабатыванию баснословных денег.

Петти Гуггенхайм, вернувшись в США в 1959 году после 12-летнего отсутствия, не скрывала своего изумления: «Всё изобразительное искусство превратилось в огромный бизнес-проект».

«Это как в сказке про голого короля, – подытоживал Джейсон Эпштейн. – Вы идете в таком виде по улице и говорите: «Это великое искусство», и люди из толпы соглашаются с вами. Кто встанет перед Клемом Гринбергом, а также перед Рокфеллерами, которые покупали эти картины для украшения своих банков, и скажет: «Этот хлам ужасен»? – задается вопросом Ф. Сондерс. Вероятно, Дуайт Макдональд был прав, заметив: «Мало, кто из американцев решится спорить с сотней миллионов долларов».

Остается добавить, что настоящим смыслом этой деятельности элитного клуба ЦРУ, влиятельных культуртрегеров и больших денег была не только и не столько борьба с пресловутой «советской угрозой», сколько борьба с классическим искусством как таковым, которое было стигматизировано как «фашистское».

Ровно те же методы и ровно с теми же целями те же самые люди и деньги используют сегодня для продвижения масскульта, мультикультурализма, идеологии политкорректности, феминизма, ЛГБТ и прочей «культуры хаоса», призванной окончательно обратить классическую европейскую культуру в пепелище и положить конец христианской европейской цивилизации.

Владимир Можегов

Источник: vz.ru