В 1950-х и 1960-х годах подавляющее большинство американцев не любили или даже презирали современное искусство. Президент Трумэн выразил общее мнение, сказав: «Если это искусство, то я — готтентот». Что касается самих художников, то многие из них были бывшими коммунистами, которых едва ли приняли бы в Америке эпохи маккартизма, и уж точно не те люди, которые могли рассчитывать на поддержку правительства США.
Почему ЦРУ их поддерживало? Потому что в пропагандистской войне с Советским Союзом это новое художественное движение могло служить доказательством креативности, интеллектуальной свободы и культурной мощи США. Российское искусство, закованное в коммунистическую идеологическую смирительную рубашку, не должно было с ним конкурировать. Существование этой политики, о которой много лет ходили слухи и которая вызывала споры, впервые было подтверждено бывшими сотрудниками ЦРУ. Художники не знали, что новое американское искусство тайно продвигалось в рамках политики, известной как «длинный поводок».
Обескураженное тем, что коммунизм по-прежнему привлекал многих интеллектуалов и деятелей искусства на Западе, ЦРУ создало агентство Propaganda Assets Inventory, которое на пике своего развития могло оказывать влияние на более чем 800 газет, журналов и организаций, занимающихся распространением информации.
Следующий важный шаг был сделан в 1950 году, - был создан Отдел международных организаций (International Organisations Division, IOD). Именно этот отдел субсидировал анимационную версию «Скотного двора» Джорджа Оруэлла, спонсировал американских джазовых исполнителей, оперные концерты, международную гастрольную программу Бостонского симфонического оркестра. Его агенты работали в киноиндустрии, в издательствах и даже в качестве авторов путеводителей знаменитого издательства Fodor. И, как мы теперь знаем, это способствовало развитию американского анархического авангардного движения — абстрактного экспрессионизма.
Поначалу предпринимались более открытые попытки поддержать новое американское искусство. В 1947 году Госдепартамент организовал и профинансировал международную передвижную выставку под названием «Развитие американского искусства», чтобы опровергнуть утверждения Советского Союза о том, что Америка — культурная пустыня. Однако выставка вызвала возмущение в США, из- за чего Трумэн сделал своё «готтентотское» замечание, а один разгневанный конгрессмен заявил: «Я просто тупой американец, который платит налоги за этот мусор». Выставку пришлось отменить. Правительство США оказалось перед дилеммой. Этот мещанский подход в сочетании с истерическими обличительными речами Джозефа Маккарти в адрес всего авангардного и неортодоксального ставил в неловкое положение. Он дискредитировал идею о том, что Америка — это утонченная, богатая в культурном отношении демократия. Кроме того, он не позволял правительству США закрепить переход культурного лидерства от Парижа к Нью-Йорку, начавшийся в 1930-х годах. Для решения этой дилеммы было привлечено ЦРУ.
Эта связь не такая уж и странная, как может показаться. В то время новое агентство, в котором работали в основном выпускники Йельского и Гарвардского университетов, многие из которых в свободное время коллекционировали произведения искусства и писали романы, было оплотом либерализма по сравнению с политическим миром, в котором доминировали Маккарти и ФБР под руководством Дж. Эдгара Гувера. Если какое-то официальное учреждение и могло по достоинству оценить ленинцев, троцкистов и заядлых выпивох, составлявших «Нью-Йоркскую школу», то это было ЦРУ. Как рассказывал бывший сотрудник ЦРУ Дональд Джеймсон, мы поняли, что абстрактный экспрессионизм — это такое искусство, на фоне которого соцреализм выглядит еще более стилизованным, жестким и ограниченным. И эта связь была использована на некоторых выставках». «В каком-то смысле нашему взаимопониманию способствовало то, что Москва в те дни была очень сурова в осуждении любого инакомыслия [Сначала он играет джаз, а завтра Родину продаст, - прим. ТС], не соответствовавшего ее жестким стандартам. Поэтому можно было вполне обоснованно и точно предположить, что все, что они так яростно критикуют, так или иначе заслуживает поддержки».
Чтобы удовлетворить свой подпольный интерес к левому авангарду в Америке, ЦРУ должно было быть уверено, что его покровительство останется незамеченным, ибо большинство из деятелей искусства относились к правительству с большим неуважением, особенно к ЦРУ. Это и был «длинный поводок». Центральным элементом кампании ЦРУ стал Конгресс за свободу культуры — масштабное мероприятие с участием интеллектуалов, писателей, историков, поэтов и художников, организованное на средства ЦРУ в 1950 году и проводимое под руководством агента ЦРУ. Это был плацдарм, с которого можно было защищать культуру от нападок Москвы и ее «попутчиков» на Западе. На пике своего развития компания имела представительства в 35 странах и издавала более двух десятков журналов, в том числе Encounter.
«Конгресс за свободу культуры» также стал для ЦРУ идеальной ширмой для продвижения его тайного интереса к абстрактному экспрессионизму. Он выступал официальным спонсором передвижных выставок, его журналы предоставляли удобную площадку для критиков, благосклонно относившихся к новой американской живописи, и никто, в том числе сами художники, ничего не подозревал. В 1950-х годах эта организация организовала несколько выставок абстрактного экспрессионизма. Одна из самых значимых, «Новая американская живопись», в 1958–1959 годах побывала во всех крупных городах Европы. Среди других значимых выставок — «Современное искусство в США» (1955) и «Шедевры XX века» (1952).
Поскольку абстрактный экспрессионизм было дорого перевозить и выставлять, в игру вступили миллионеры и музеи. Среди них выделялся Нельсон Рокфеллер, чья мать была соучредителем Музея современного искусства в Нью-Йорке. Будучи президентом того, что он называл «музеем мамочки», Рокфеллер был одним из главных сторонников абстрактного экспрессионизма (который он называл «живописью свободного предпринимательства»). По договору с Конгрессом за свободу культуры его музей должен был организовывать и курировать большинство важных художественных выставок. Музей был связан с ЦРУ и другими нитями. Уильям Пейли, президент телерадиокомпании CBS и один из отцов-основателей ЦРУ, входил в совет директоров Международной программы музея. Председателем совета был Джон Хэй Уитни, служивший в Управлении стратегических служб, предшественнике ЦРУ во время войны. А Том Брейден, первый начальник отдела международных организаций ЦРУ, в 1949 году был исполнительным секретарем музея. Он рассказал о назначении музея: «Мы хотели объединить всех писателей, музыкантов, художников, чтобы показать, что Запад и Соединенные Штаты привержены свободе самовыражения и интеллектуальным достижениям, без каких-либо жестких ограничений в отношении того, что вы должны писать, что говорить, что делать и что изображать на своих картинах, — в отличие от Советского Союза. Я думаю, что это был самый важный отдел агентства, и он сыграл огромную роль в холодной войне».
Он подтвердил, что его подразделение действовало тайно из-за враждебного отношения общественности к авангарду.
«Чтобы признать искусство и поддержать его, нужен папа римский или кто-то с большими деньгами, — сказал мистер Брейден.
— И спустя много веков люди говорят: «О, посмотрите! Сикстинская капелла — самое прекрасное творение на Земле!» Это проблема, с которой цивилизация сталкивалась с тех пор, как появился первый художник и первый миллионер или папа римский, который его поддерживал». И все же, если бы не мультимиллионеры и не папы римские, у нас бы не было искусства».
Стал бы абстрактный экспрессионизм доминирующим художественным направлением послевоенных лет без такого покровительства? Скорее всего, да. Точно так же было бы неверно утверждать, что, глядя на картину в стиле абстрактного экспрессионизма, вы попадаетесь на удочку ЦРУ. Но посмотрите, где оказалось это искусство: в мраморных залах банков, в аэропортах, в городских ратушах, в залах заседаний и в знаменитых галереях. Для «воинов холодной войны», которые их продвигали, эти картины были своеобразным логотипом, визитной карточкой их культуры и системы, которую они хотели демонстрировать везде, где только можно. И им это удалось.
Тайная операция
В 1958 году в Париже проходила передвижная выставка «Новая американская живопись», на которой были представлены работы Поллока, де Кунинга, Мазеруэлла и других художников. Галерея Тейт хотела принять у себя эту выставку, но не могла позволить себе расходы на ее транспортировку. В конце концов американский миллионер и ценитель искусства Джулиус Флейшман нашел деньги, и выставка переехала в Лондон. Однако деньги, которые предоставил Флейшманн, принадлежали не ему, а ЦРУ. Они поступали через организацию под названием «Фонд Фарфилда», президентом которой был Флейшманн. Но фонд был не благотворительным фондом миллионера, а секретным каналом для финансирования ЦРУ. Таким образом, без ведома Тейт, общественности и самих художников выставка была перевезена в Лондон за счет американских налогоплательщиков в целях тонкой пропаганды времен холодной войны. Бывший сотрудник ЦРУ Том Брейден рассказал, как создавались подобные организации, такие как Фонд Фарфилда. «Мы шли к какому-нибудь богачу из Нью-Йорка и говорили: «Мы хотим создать фонд». Мы рассказывали ему, что пытаемся сделать, и клялись хранить тайну, и он соглашался. Далее мы печатали бланки с его именем, и фонд существовал. На самом деле это был довольно простой способ».
